Диссертация (1145207), страница 46
Текст из файла (страница 46)
Нашедшийся в то времяспособ, доставшийся в наследство постмодерну, в значительной мереапеллировал к эстетическому началу, приносящему пользу в смыслеполезности психологического комфорта искусственно созданной иллюзиисмысла.Непредсказуемость и быстрота меняющегося настоящего заставилимногих современников того кризиса вспоминать «понятное» прошлое,отличавшееся «духовностью» от сверхмеханической эпохи нарождающихсямегаполисов. Английский театральный деятель Г. Крэг высказался весьмасимволично: «По-новому увидеть старое — вот в чем состояла наша главнаяидея» [172, c.144.]. Эти слова глубоко отразили один из существенныхлейтмотивов эпохи.
Впрочем, забавное стремление по-новому увидеть староепроявилось в политике, искусстве, этических исканиях, и даже вобыденности значительно раньше Крэга. К примеру, еще в 1840-х годахвокруг Б. Дизраэли сплотились аристократические тори (лорд Биконсфилд,лорд Эшли и др.), давшие своей организации саркастическое название:«Молодая Англия». Основной идеей этой организации стало построение такназываемого «феодального социализма» под лозунгом самого Дизраэли:«Мудрость предков, освобожденная от рассуждений» [316].Одной из наиболее значимых фигур, последовавших зачину, стал Т.Карлейль.
Он изобличил глубину нравственного падения человечества вкапиталистическую эру и посоветовал подчинить людские отношениявзаимным обязательствам, как это было в средневековье, которое только иценило моральные принципы реального смысла сути человеческого238существования [160]. Спустя почти столетие, Э. Фромм на этот счетподметил: всех их объединяло мнение, что спасение людей от опасностипревращения в придаток машины буржуазного века может быть только ввозврате к феодальным, хотя и «несколько модифицированным формамсоциального порядка» [334, c.159.].
Но в ту пору нравственная проповедь,обращенная к богатым и сильным мира сего, не стала слишком успешной, иближайшие последователи идеи обернуть все вспять изменили ее смысл.Дж. Рескин, ученик Т. Карлейля, из наследия наставника сохранил длясебя практически одну, причем в смысле этического поиска далеко не самуюглавнуюидею.Механицизмбуржуазнойэпохиимеркантилизациячеловеческих отношений была недвусмысленно выявлена Рескиным, и онбескомпромиссно заявил: «Индустрия или впала в заблуждение, или сделалаошибку». [267, с.54.].
Утверждение похоже на высказанное Карлейлем, новложенный в него смысл был совсем иным. [410]. Спасением от буржуазнойморали по Рескину должны были стать не этические нормы средневековойземельной аристократии, а эстетические принципы готического искусства.Чарующая эстетическая иллюзия средневекового прошлого сталаединственным, но недолговременным, эфемерным антиподом цивилизации.[319]. Ее в полной мере завершил У. Моррис [231] исповедовавший идеиКарлейля и Рескина [267; 268].
Именно у него романтизм и прагматизмоказались синтезированными, и возникла грандиозная эстетическая химераевропейской культуры, неумолимо продвигающейся к своему кризису. И доМоррисажилинадеждыина«неоаристократический»духи«неоготический» стиль, но только он может считаться творцом возникшего вАнглии «Modern Style» (в русском варианте «новый стиль», модерн) смыслкоторого – средневеково-социалистическая утопия – быстро оказалсяпогребенным под роскошью произведений искусства.Моралистическая проповедь Морриса сводилась к переосмыслениюискусства средневековья и гипертрофически идеализированного социальногоуклада феодализма [230]. Две утопии – эстетическая и социальная – слились239в единое целое, а ожидаемая «целостная среда», в основу построения которойположен принцип равенства утилитарного и художественного начал, непоявилась.
Тем не менее, примерно на десять лет повсеместно в Европеутвердился «Новый стиль». Он был утонченно красивым, изысканным, какимугодно, но не живым, на века оставшись прекрасным свидетельствомнеизъяснимой тоски кризиса по утраченной гармонии жизни.Б. Рассел оставил весьма точное предостережение: «Вобрать в самуюсокровенную обитель души те властные силы, игрушками которых мыявляемся, — смерть и утрату, невозможность прошлого, и беспомощностьчеловека перед слепым метанием Вселенной от одной тщеты к другой,почувствовать и узнать эти вещи — значит одержать над ними победу.
Вотпочему прошлое обладает столь трагической властью. Красота егонедвижных и безмолвных картин похожа на зачарованную чистоту позднейосени, пока первый порыв ветра не сорвет их с ветвей. Прошлое неизменяется и никуда не стремится, оно крепко спит после судороги илихорадки жизни; то, что было страстью и погоней, мелочным ипреходящим, постепенно развеялось, а вещи прекрасные и вечные светят изпрошлого,подобнозвездам.Красотапрошлогодлядушинизкойневыносима; но для души, покорившей судьбу, — это ключи к религии».[266, c.21.].Покорить судьбу Моррису не удалось. Он не заметил, как, создаваяимпульс «вживания» в искусственную эстетическую среду, окружающуючеловека вещами, созданными в «едином средневековом стиле», от обоев изанавесей, до мебели и костюма, он одновременно создал свой собственныйтеатр жизни. «Такое вживание, – заметил А.
Бартошевич, – чаще всегогрозило обернуться притворством или самообманом». [17, c.69.]. Граньмежду театром и жизнью часто вообще оказывалась стертой. «Постановки» ина театральной сцене и в жизни заменили саму жизнь; духовное подменялосьдушевным, трагическое трогательным, что, наконец, стало утомительным.240Эстетическое движение, потерявшее связь с невиданно меняющейся жизнью,уступило место другим порывам.Понеизбежномустечениюобстоятельств,кризискультурыобозначился временным кризисом самого эстетизма.
Сиюминутной иестественной реакцией на это стал декаданс, начало которого обозначено О.Бердслеем,изощреннокультивировавшимобнаружилось в эстетическом наслаждениипорок,апродолжениесозерцания движения ккатастрофе. [37]. Совсем не случайно следующее, с чем столкнулсяпрячущийся от возникающей духовной свободы человек – это феноменобезличенности. Обезличивание – не простая потеря уникальности,специфичности, неповторимости, а именно утрата лика, – заявило о себе совсех сторон.
Незадолго до начала, в процессе, и после кризиса заговорили озамене шедевра тиражированным штампом, о стирании нравственных границмежду моральным и аморальным, о восприятии подлости как простойшалости, о геройстве как ненужной браваде, о религиозном чувстве,подмененнымобезбоженностьпривычкой–следоватьпроклятыйритуалу.ницшеанскиймифОбезличенностькризиса–исталивоспринимать чуть ли не синонимично.После того, как Т. Карлейль и С. Кьеркегор заговорили о«примитивизации духа», а Н. Бердяев об атеистическом «мировом городе», вкотором правит прагматизм и мысль о комфорте, Х.
Ортега-и-Гассетпровозгласил торжество «человеке массы» [247]. М. Бубер испугался мирамассовой культуры, с которым, как ему казалось, человек не в силахсправиться [50]. А К. Ясперс выразился о нем как о пустыне, в которой идутсумасшедшие гонки за прибылью [398].Неприятная последовательность философских оценок происходящего вкультуре дублировала череду реальных событий в искусстве и жизни.Модернизм, быстро и решительно отправивший все это на свалку, по своемутоже «отозвался» на кризис культуры.
Самым впечатляющим оказалсятотальный разрыв искусства с конкретной референтной системой, отчего241вновь создаваемые образы перестали быть узнаваемыми. [88; 259; 264].Иррационалистическая фантасмагория, не имеющая исторических аналогов,завораживала и пугала современников, особенно тогда, когда модернистскоеискусство оказывалось предельно рациональным в средствах визуализациирадикально меняющегося шифра мироотношения.
И чтобы ни говорилось омодернизме, он дал невиданную доселе свободу самовыражения, в которойоказалось невероятно запутанным соотношение этического и эстетического.Но не будем забывать – свобода слишком часто инспирировалась тоской посмыслу мира, «утраченному» в ходе кризисаМодернизм в течение долгого времени мог понять и оценить толькоузкий круг интеллектуалов, определяющих самих себя как элиту. Непопавшие в их «списки» нуждались в чем-то менее экстравагантном.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
