Диссертация (1145204), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Если такможно выразиться, Бог подвергся «онечеловечиванию» и превратился винстанцию, «в своей патетической бесчеловечности» погружающую Я в«ощущение неслыханного дотоле внутреннего одиночества…»57, – одиночества, вкотором нет ни поддержек, ни алиби, одиночества, в котором не на что опереться.С.Московичиназываетновоевропейский«мир»«миром»«институционализации меланхолии». Кодификация С.
Московичи отсылает кфрейдовскому различению меланхолии и печали, то есть «печали» как состояниюиндивида, связанного с опустошением мира, происходящего в результате потери;в то время как термин «меланхолия» описывает ощущение, рождающееся нетолько в связи с опустошением «мира», но и с трагическим чувствомопустошенности Я 58. Откат от символических практик лишает возможностиотчетливо артикулировать существование Я, и, вместе с тем, исчезает строгостьпрактик, точность тех языковых полей, которые отвечают за выражение,В русском издании «Протестантской этики и духа капитализма» М. И. Левинапереводит нем. «Entzauberung» как «расколдовывание» (см.: Вебер М.
Протестантская этика идух капитализма / пер. М. И. Левиной // Вебер М. Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990.С. 61-272.); В. Ю. Сухачев, разворачивая веберовский концепт, переводит «Entzauberung» как«раз-очарование» (см.: Сухачев В. Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией// URL: http://anthropology.ru/ru/texts/sukhach/wolfs.html (дата обращения: 07.11.2013).56Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. С.
142.57Там же.58См.: Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Фрейд З. Влечения и их судьба. М.: ЭКСМОПресс, 1999. С. 151-176.5534экспрессию человека и его «мира». Иначе говоря, не находя поддержки вовне в«раз-очарованном» «мире», человеческое существо не находит точки опоры и всамом себе, – его Я подвергается эрозии, просто рассыпается.В такой ситуации единственным подтверждением верования, мышления,существования может стать обращение к подобным же одиноким Я, и именножелание такого подтверждения, по сути, ложится в основу учреждениядесакрализованных сообществ, собирающих одинокие Я в «Мы», но в такое«Мы», которое онтологически поглощает, растворяет в себе Я, хотя на уровнеидеологии всегда декларирует его первенство. Однако подобная сборка в «Мы»опустошенных Я в актах своего учреждения неизбежно несет и критерииисключения, отторжения: все, что обладает силой, интенсивность, – это уже «неМы», а неприемлемое, исключаемое «иное».Хотя стоит вспомнить, что «миры», объятые сакральностью, С.
Московичисвязывает с «институционализацией безумия», которая была «признана,укрощена с помощью всех этих ритуалов одержимости и экстаза, которыеразворачиваются периодическим образом, следуют прочно установленнымправилам и располагают своими специалистами. Любые приемы излечения, охотыи повышения плодородия несут на себе ее печать» 59. Поэтому-то всемногообразие феноменов и практик в этих «мирах» «всегда завершаютсясакральным и на него опираются» 60.Однако «раз-очарование» «мира», вызвавшее «астению» (С.
Московичи)человеческого существа, с неизбежностью породило, как пишет М. Вебер, отказот магии. Как отмечает В. Ю. Сухачев, «магия символична и всегда требуетдостаточно интенсивных экзистенциальных инвестиций в действительность, онавыстраивается на сплетении опыта переживания и себя, и других, и мира, сактами извлечения или конституирования смысла, причем смысла, который непросто конвенционален, а по существу своему онтологичен. Именно поэтомуМосковичи С. Машина, творящая богов / пер. с фр.
М.: Центр психологии ипсихотерапии, 1998. С. 104.60Там же.5935магия, разворачиваясь в мифической действительности, позволяет Я быть сдругими и миром на «Ты», – ненавидя, любя, презирая, восхищаясь и т.д.» 61. Или,как пишут Г. Франкфорт, Г. А. Франкфорт и др. в работе «В преддвериифилософии.
Духовные искания древнего человека», «мир для первобытногочеловека представляется не пустым или неодушевленным, но изобилующимжизнью. Эта жизнь проявляется в личностях – в человеке, звере и растении, вкаждом явлении, с которым человек сталкивается, – в ударе грома, во внезапнойтени, в жуткой и незнакомой лесной поляне, в камне, неожиданно ударившем его,когда он споткнулся на охоте. В любой момент он может столкнуться с любымявлением не как с «Оно», а как с «Ты». В этом столкновении «Ты» проявляетсвою личность, свои качества, свою волю» 62. Но так как магическое действиевсегда осуществляется в логике связанности, встреча с таким «другим-чужим»неизбежно затребует волю, Я практикующего.Как замечают М.
Вебер и К. Г. Юнг, хотя процесс «раз-очарования» «мира»,его десакрализации и обрел отчетливую форму, отлился в протестантизме, он былдостаточно длительным63 и при этом, нужно заметить, сопровождался достаточножесткимивыплескамиресимволизации(русскийкоммунизм,германскийнационал-социализм, итальянский фашизм). Очевидно, сегодня он набирает всебольшую интенсивность благодаря пришествию «человек-массы» (С.
Московичи)и массовой культуре.Немецкий философ и социолог В. Беньямин в начале XX века зафиксировалсимптомы грядущей тотальной «де-ауризации» «мира», его демистификации. Вчастности, это проявило себя в утрате «ауры» произведением искусства в связи свнедрением в процесс его производства техники и массовизацией социального.Сухачев В. Ю. «Волки»: по ту сторону человека, между Богом и бестией.Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии.Духовные искания древнего человека.
М.: Наука, 1984. С. 26-27.63См.: Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. С. 143; Юнг К. Об архетипахколлективного бессознательного / пер. А. Руткевича // Юнг К. Архетип и символ. М.:Renaissance, 1991. С. 105.616236Вработе«Произведениеискусствавэпохуеготехническойвоспроизводимости» (1935) Беньямин рассматривает историю искусства ивычленяет в ней три основных периода: период, когда искусство являлосьинструментом культа, период, когда объектом культа являлось само искусство(начиная с эпохи Возрождения до наших дней) и период, когда искусствостановится средством материалистического изображения.Социальным контекстом, в который первоначально было помещено и вкотором функционировало произведение искусства, являлся ритуал: древнейшиепроизведения служили инструментами при совершении магических, а затем –религиозных действий. Культовое произведение вбирает в себя сакральностьконтекста, в который оно является помещённым, и само становясь сакральным.Представление об уникальности как культовой ценности, сформированное врезультатеизначальногосуществованиявритуальномпространстве,сопровождает произведение искусства на протяжении всей его истории.
Cтечением времени произведение покидает «лоно ритуала» и переносится всветское пространство. При этом, оно сохраняет «ауру», но представление об«уникальности царящего в культовом изображении явления» уступает местопредставлениюхудожественногооб«эмпирическойдостижения».Изуникальностихудожникаинструмента,посредствомилиегокоторогоустанавливается и осуществляется связь со священным миром, искусство,секуляризуясь, превращается в самоценность; более того, оно становитсяобъектом светского культа, «эрзац-фетишем», который требует поклонения ислужения.Кардинальным образом от двух первых этапов развития искусства, которые,по сути, представляют собой неразрывную протяженность, отличается последний,третий период.
Техника, которая используется при производстве артефактовсовременности(кино,фотографии)преобразуетпроцесстворчестваи,соответственно, форму и содержание художественных продуктов.Явлением, показательным для преобразований в искусстве являетсякинофильм. Беньямин подробно описывает процесс его создания, соотнося37специфику производства кинообраза с созданием образа на театральной сцене.Сценический актёр «представляет публике другого» (курсив мой. – Ю. В.):другого, образ которого запечатлён в сценарии; он воссоздает в своей игре некийидеальный образ.
Иначе говоря, погружая себя в роль, сценический актёробретает «ауру». В то же время киноактёр «представляет камере самого себя».Решающим моментом здесь является то, что «играют для аппарата». Аппаратура,которая опосредует коммуникацию актера и зрителя, «не обязана фиксировать этуигру (игру актёра. – Ю. В.) во всей её полноте», и идеальный образ из сценариярассыпается на отдельные фрагменты. Вторым моментом, важным дляразвенчания актёра под воздействием кинокамеры, является то, что он не имеетобратной связи со зрителем; образ, создаваемый киноактёром, не возвращается кнему, отражённый публикой, а, распылённый, исчезает в темноте.
Актёр кино,таким образом, дважды утрачивает свою «ауру»: теряя другого – своего героя, итеряя самого себя. Он уподобляется реквизиту, тогда как реквизит начинает«функционировать, в свою очередь, как актёр». Будь то актёр или любая вещь, –то и другое в кинофильме предстаёт лишенным символических оболочек.Основная причина экспансии в искусстве новейших тенденций, или егокризисавидитсяБеньяминувспецификевосприятиядействительностичеловеком-«массой» (С. Московичи), значение которого существенно возросло всовременной жизни.
Представители масс имеют «вкус к однотипному в мире»:стремятся лишить вещи уникальности («ауры») с тем, чтобы сделать ихдоступными, «приблизить к себе как в пространственном, так и в человеческомотношении» (курсив мой. – Ю. В.).ВинтерпретацииВ.Беньямина,изменениеспособапроизводстваартефактов, их содержания, формы влечет за собой изменение их воздействия нааудиторию: специфика произведения задает его восприятие; кроме того,постепенно происходит реконфигурация полей восприятия человека.«Древние»произведения,означиваярелигиозныеобъекты,былинаправлены к ним же: объектам веры. Они обеспечивали «сознание бытиянаедине с Богом».38Традиционные произведения, воплощая идеальную реальность, наследуют укультовыхнаправленностьнасобственныеобъектырепрезентацииипредполагают восприятие определённого типа: погружение в особый мир,воссозданный в произведении.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
