Диссертация (1145204), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Ничто, никакая границаДругого больше не сдерживает похоть вещей, и они атакуют. Печень приобретаеттяжесть валуна, голова становится утесом, кровь застывает горным ледовымпотоком, и это – не ряд удобных поэтических замещений, а обычная клиникашизопроцесса» 106.Другойпримерне-самотождественности,утратыантропомофности, разбираемый Подорогой, располагается не в области клиники,но в сфере «мыслительного» эксперимента: речь идет о событии «дождя»; «высами есть дождь», – «дождь становится вами»: «Интенсивности переживанийнасыщают вас, и ваше тело впитывает дождь, как губка воду; это тело, когда-тобывшее вашим, становится частью дождевого тела.
Вы не воспринимаете дождь,т.е. не делаете и не можете в данный момент сделать его объектом созерцания: выв нем, он в вас…» 107.Иное название «тела-аффекта» – «тело без органов» (А. Арто). Исходя изпонимания тела как витального потока, отдельные органы и тело в целом как«орган жизни (средство и орудие)» предстают как продукты его (жизненногопотока) рефлексии над самим собой, или, более точно, – «над своим способом“протекания” сквозь миры вещей, событий и других тел».
Органы формируются вместахнаивысшегонапряжениячувственности.Органестьинструментвыживания и результат проектирующей деятельности Я. «Орган тела находитсявне нас и в то же время является неким телесным ответвлением нашего “Я”; я быТам же. С. 66.Там же. С. 29.107Там же. С.
95.10510663даже сказал, нашей проекцией на мир. Вот почему наше тело представляется намочагом разнообразных органопроекций, в силу этого и мир становится нашимтелом; лишь с помощью органопроектирования мы вводим его в окружающуюсреду и тем самым удваиваем» 108, – размышляет об этом В. А. Подорога. Вкачестве продуктов проектирующей деятельности Я внутренние органы, тело каких совокупность тождественны механическим приспособлениям и любым другиморудиям: те и другие имеют компенсаторную природу, представляют собой нечто,вроде протезов. Тело – поток-жизни – становится пленником протезированнойреальности, протезированного тела. «Тотальное протезирование чувственнойреальности заставит исчезнуть это, мое тело и тело Другого; тело уже большеневозможно мыслить как тело-порог, т.е.
как орган, дифференцирующий изащищающий себя от избыточных внешних раздражений. Наше тело в егодинамике и эстафете меняющихся образов станет телом, погруженным в плотнуюсреду протезированной реальности. Что есть запах, цвет, свет, тяжесть, скорость,даль, близь, верх, низ? – ответы на эти вопросы уже можно искать сегодня, ибоуровни чувственности, испытывающие непрестанное давление со стороныпротезированных форм телесности, постоянно утрачивают свое значение вкачестве “первичных”»109, – диагностирует философ актуальную ситуациючеловеческогоприсутствиявмире.Задача,органичнаяподобномумирочувствованию и миропредставлению, – освобождение «высшей реальности»тела, «тела-потока», проявляющего себя в аффекте.При этом очевидна принципиальная невозможность репрезентации «телааффекта»: его описания в позитивных определениях, изображения иликонструирования. Возможность постижения «тела без органов» и его проявлениякак «вещи» (вместо подмены объектом или проектом мысли) предоставляет, помнению Подороги, разве что «техника картографии», применяемая, в частности,Ж.
Делезом и Ф. Гваттари 110.Там же. С. 85.Там же. С. 87-88.110Непосредственно опираясь на рассуждения о технике картографии Делеза и Гваттари,Подорога приводит в этой связи различные варианты карт целого ряда авторов: «диаграммы и10810964Концептуализация «топологии как орудия описания для всех возможныхформ живого» осуществляется В. А. Подорогой в контексте размышлений о«моем теле», «кожном Эго». Топология в его проекте имеет дело с поверхностью,трансформациями ее состояний; лишь на поверхности, благодаря контакту сВнешним ему и Внутренним одновременно проявляет себя «живое». Условияпонимания телесных образов раскрываются через понятие «испредметности» (А.Ремизов), – речь идет о выходе вещей за пределы устойчивых образов, еслисмотреть на них особым способом, как бы касаясь.
Это касание представляетсобой «втирание самого себя, собственной телесности в колеблющийся инеустойчивый образ»: «Достаточно провести эту тактильную процедуру, чтобыувидеть, как наша собственная … телесность проникает в предмет, придавая емуиспредметные свойства. Каждый предмет начинает быть испредметным, кактолько мы его касаемся. Только коснуться … И предмет начинает свое движениев образ, он начинает говорить»111.Обозначенные топологические условия понимания образов сохраняютзначимость и в процессе чтения. Обращаясь к творчеству Ф.
М. Достоевского,Подорога отказывается от прочтения текстов русского писателя на уровнериторики и идеологии; его внимание приковывает телесная реальность,проступающая сквозь нарративный план. Видение как вчувствование, фиксациятелесных эффектов, порождаемых воздействием «разбуженного» «чужого»,раскрываетэту«литературу»,преждевсего,какмир,наполненный«регрессивными телами, т.е.
телами, устремленными к финальным состояниямтелесности,регрессирующимотнормальнойтелеснойпрактикикаквабсолютную мощь, так и в каталепсию – максимальные и минимальныепроявления жизненной энергии».В то время как «Феноменология тела» проясняет концептуальную позициюВ. А. Подороги относительно опыта встречи «другого-чужого», его работа“картины” Фуко, ориентировочные схемы в когнитивной психологии, топологические матрицыповедения Курта Левина, карты психодрам Морено, карты Леинга и Купера, основателейантипсихиатрии».111Подорога В. А.
Феноменология тела. С. 50.65«Выражение и смысл» (1995) позволяет реконструировать исходящую из этойпозиции аналитическую стратегию.Книга начинается с обращения к старой китайской живописи, основноеправило которой – правило «Единой Черты кисти». Правило предполагаетизображение ландшафта в едином ритме его дыхания посредством движениякистирукихудожника,дышащеговместесландшафтом.Телеснаясопричастность с «другим» предшествует выражению, живописному образу.Опираясь на рассуждения о живописи Ши-тао, Подорога описывает«ландшафтное “Я”» китайского художника как принципиально отличное от«своего», привычного в системе новоевропейской идентичности.
В отличии от«я», «господствующего в художественном видении» (Курсив мой. – Ю. В.),«ландшафтное “Я”» «принадлежит … белым пустым пространствам, ветрам,заоблачным далям и туманам низин»112. Оно способно разрастаться, длиться илисжиматься, трансформироваться в природные явления, живые и неживые.Показательно, что в китайской живописи «само человеческое лицо изображаетсяв той же технике письма, в какой пишутся горы, небо и воды. Лицо обратимо вландшафт, ландшафт в лицо»113.
Человеческое существо утрачивает чертысубъекта, а топос, напротив, обретает антропоморфность.«Ландшафтные практики» наличествуют и в европейском пространствемысли.Приэтомевропейскийландшафтлишенуравновешенности,умиротворенности китайского: «… в отличие от китайской метафизикиландшафта,вевропейскойнетэтоймедитативнойуспокоенности,созерцательности, нет завершенных в себе мировых линий, создающихравновесное пространство для природных стихий и человека» 114. Стоит лишьвспомнить о смехе Фуко, читающего китайскую энциклопедию в одном израссказов Борхеса; «смехе» Ницше, который дает начало его книгам,сопровождает труд над переоценкой всех ценностей; «крике» Арто, «рожденномПодорога В. Выражение и смысл.
М.: Ad Marginem, 1995. С. 9.Там же. С. 12.114Там же. С. 26.11211366все тем же блаженным ужасом перед непостижимостью Другого, более близкогок нам, чем можно было бы представить, и вместе с тем настолько удаленного, чтоего «близость» кажется просто ночным кошмаром». Если Я китайскогохудожника изначально открыто, разомкнуто, то рефлексивная европейскаясубъективность такова, что соприкосновение с «другим-чужим», его обнаружениерядом с собой, воспринимается как угрожающее вторжение, переживается вформе дыхательного спазма.Героями книги В.
А. Подороги «Выражение и смысл» становятся C.Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, Ф. Кафка, М. Пруст – авторы, мысль которыхимеет истоком Различие, а не Тождество, исходит не из уже помысленного,каких-либосложившихсяпредставлений,нопредставляетсобойнекий«эксперимент, в котором каждый раз обновляется устоявшийся понятийный стройфилософской мысли», находится в непрерывном становлении. ПроизведенияКиркегора, Ницше, Хайдеггера не вписываются в какие-либо дисциплинарные,жанровые границы, не укладываются в категориальные и понятийные конвенциии «оказывают сопротивление понимательной агрессии с нашей стороны».В рамках «классических» и «школьных» типов философской рефлексиифилософский текст рассматривается через призму представления о «философскомделе»;иначеговоря,философскоепроизведениеподводитсяподпредшествующий ему шаблон: «В зависимости от взгляда на философское дело,которого придерживается тот или иной исследователь, поспешно выноситсяприговор.Еслионсторонник«позитивнойфилософии»(допустим,еесовременных аналитических вариантов), то вердикт будет столь же суров, каквердикт Карнапа по отношению к Ницше: «Это не философия, это поэзия, апоскольку Ницше претендует на имя философа, он только отягощает свою винуперед философией».
Напротив, строгого филолога настолько может привлечь ксебе Ницше-латинист, насколько пугает профетическая избыточность Ницше-67философа.АналогичныепояснениялегкодатьимыслиКиркегора,Хайдеггера…»115.Подобный подход к философскому произведению связан с представлениемо нем как о мысли, которая предшествует воплощению в слове. В этом случаетекст подлежит интерпретации, смысл, заложенный в нем, якобы, может бытьизвлечен, «понят». Такого рода «понимание», однако, предполагает замещениепозиции автора, абсолютно внутренней, внешней, или «сильной» субъективнойпозицией.Для В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
