Диссертация (1145189), страница 86
Текст из файла (страница 86)
Вместе с тем, какой бы ни была эта традиция, нельзя неотдавать себе отчет в том, что каждый раз, когда заходит речь о «множественности» или еепроизводных, необходимо быть внимательным к тому, что отличают от множественности,какие моменты множественности имеются в виду, каковы пределы анализа множественности.Иначе говоря, следует проявлять осторожность в обращении с этим понятием как у Делеза, таки у тех, кто находился в движении-за и движении-против множественности.
Только на основеподобной осторожности и может быть движение.§3. Эстетика и множественное: основные граниА) ВведениеСледы представлений о том, что нечто множественное (многообразие без единства) играетопределенную роль в эстетическом опыте, можно найти у многих -даже кантовская«рефлексирующая способность суждения» подразумевает, что в опыте природы (точнее - «впредставлении об объектах природы») дано многообразие частных эмпирических законов безтого единства, на которое ориентировалась бы эстетическая рефлексия, но в то же время этарефлексия должна действовать, так, как если бы это единство было (пусть при этом такоеединство и называется целью).
Аналогичные следы можно встретить и у Т. Адорно,утверждавшего, что в произведении искусства «множество должно испытывать страх передединством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах» [1,124], и уМ. Бланшо в его сведении понятий фрагментарности и множественности [12], и у Ж. Рансьера вего понятии диссенсуса [97, 135-154], и у многих других современных эстетиков.Но для подготовки к теоретико-эстетическому срезу режима множественности важнееобратить внимание на те концепции, для которых множественность выступает не следами, аусловием эстетического опыта, т.е. определенным концептуальным каркасом, посредствомкоторого что-либо схватывается в самом же эстетическом опыте. При этом следует различать теконцепции, для которых множественность связана с особенностями самого объекта и те, для301которых множествененсам опыт (дажееслионназываетсяпри этом «восприятие»,«переживание» и т.п.).О том, что объект эстетического опыта не представляет собою единства и потому требуетособого внимания к его особенностям, говорят многие.
Например, именно из множественностипроизведения искусства исходят некоторые концепции полиэкрана в кино или многоголосия влитературе, концепции «открытого произведения» или «открытого понятия искусства». Если кэтому добавить и то, что можно выделить огромный пласт исследований, посвященныхпредставлению о том, что акты восприятия (интерпретации, толкования, вчувствования) вотношении произведении искусства также зачастую понимались как нечто множественное инесводимое к какому-либо единому основанию, то пласт исследований о множественности вискусстве или в арт-мире в целом предстает поистине огромным.Однако все эти концепции возможно оставить без внимания, поскольку для них опытопределяется особенностями объекта, т.е.
они могут быть рассматриваемы в заданных дляданного исследования пределах только с точки зрения реляционной ошибки. Поэтому имеетсмысл обратиться к концепциям другого рода - к тем, которые исходят из множественностисамого же опыта безотносительно к тому, с чем этот опыт имеет дело.B) Буррио и множественноеРабота французского арт-критика и эстетика Н.
Буррио «Эстетика взаимодействия»,вышедшая в 1998 году, посвящена процессам, имеющим место в современном арт-мире, но этукнигу можно также рассматривать и как описание состояния современной чувственности,наибольшим репрезентантом которого является современное искусство. В этом смысле идеи Н.Буррио стоят как бы на стыке между двух обозначенных подходов ко множественности: содной стороны, несомненно то, что есть что-то такое в современном искусстве, что самымиразными способами указывает на моменты множественности в нем; с другой - есть что-то такоев самом способе современной чувственности, что понять невозможно без представления омножественности.
Для обозначения этой множественности Буррио и вводит титульное понятиевзаимодействия. И основная идея Буррио - в том, что современное искусство, современныетеории и современный способ чувствования вынуждают говорить о том, что определяющиммодусом существования современного человека (художника, зрителя или даже того, кто неособо связан с современным искусством) является взаимодействие в самых разных его формах,которое следует понимать как среднее между «относительностью» и «интерактивностью», т.е.такой тип отношений, при котором утрачивается независимость отдельных элементов, а самокачественное их наполнение происходит исключительно в столкновении друг с другом.
Этозначит, что не дано никакого единства самих элементов взаимодействия, существует полечистой множественности, которое и производит отдельные его компоненты. Наиболее точно302этот мир «эстетики взаимодействия» возможно схватить посредством современного искусства:«Самый живой фактор, который разыгрывается на шахматной доске искусства, должен бытьсвязан с интерактивными, удобными для пользователя и взаимодействующими концептами»[147, 8]. Можно сказать, что мы живем в эпоху взаимодействия, но это вовсе не значит, что онавыражается в погоне за различными формами коммуникации.Напротив,современные«коммуникативные суперхайвеи» грозят превратить человека в потребителя пространства ивремени, а это неизбежно приводит к обществу спектакля, в котором отношения между людьмипревращаются в спектакулярную репрезентацию.
Однако если для автора идеи обществаспектакля Ги Дебора мир искусства был примером того, чего «достигла» повседневная жизнь,то Буррио, развивая и оспаривая подход гуру ситуационизма, подчеркивает, что современныеарт-практики являются почвой для социального эксперимента и потому должны скореепреодолевать общество спектакля, чем обслуживать его.Развитием понятия взаимодействия у Буррио является его идея об изменении статуса формыв современном эстезисе. Буррио напрямую утверждает, что эстетический опыт - это опытформы, и потому изменения в понимании формы и его статуса влечет за собою и новоепонимание современной жизни. Первое, с чего начинает французский арт-критик в анализесовременного представления о форме - это с признания того факта, что новое уже не являетсякритерием эстетического суждения (как это было в модерне).
Модерн, начавшийся сПросвещения, был основан на идее свободы, на стремлении освободить людей от социальных,умственных и прочих оков. Х Х век является наследником идеи освобождения, и в нем можнонаблюдать борьбу двух позиций: умеренная, рационалистически-либеральная позиция, идущаяот XVIII в., и позиция спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм,ситуационизм),приэтомобепозициипротивостоятутилитаризмуиавторитаризму,вгоняющим отношения между людьми в рамки и подчинение.
Однако постепенно проектмодерна рушится, и если раньше искусство мыслилось как провозвестник будущей жизни, тосегодня оно моделирует возможные миры. Другими словами, роль произведений искусствасегодня - не в том, чтобы создавать воображаемые и утопические миры (как это было вмодерне), а в том, чтобы создавать способы жизни и модели действий внутри существующейреальности - это тезис схож с идеей Л. Альтюссера, что мы всегда впрыгиваем в поезд жизнина ходу, и развивает упомянутую выше идею Ж.
Делеза о ризоме и о том, что трава растет изсередины, а не снизу вверх, Художник живет в обстоятельствах, его окружающих, он вынужденбыть арендатором современности, поэтому проект модерна переходит в практики повседневнойжизни, наступает период dolce utopia, проекты малых искусств, дел и теорий. Но этообстоятельство не отменяет радикализма положения современного художника: «Возможностьискусства взаимодействий (т.е. искусства, которое принимает в качестве своего теоретического303горизонта не притязание на независимое и частное символическое пространство, а областьчеловеческих взаимоотношений и их социальный контекст) касается радикального переворотаэстетических, культурных и политических целей современного (modern) искусства» [147, 14].Происходит отказ от обособленности территорий (искусства, социальной сферы, науки).
С этимже связан и процесс отказа от «фальшивой аристократической концепции классификациипроизведений искусства»,связанной с чувством территориальной экспансии. Искусствоперестает быть пространством, обеспечивающим эстетическое удовольствие, «современноеискусство больше нельзя представлять как пространство, по которому можно спокойнопрогуливаться» [147, 15]; впредь оно не пространство прогулки, а время проживания. Этоприводит к тому, что искусство стало формой, которая возникает из взаимодействия, измножественности, из интерсубъективности, а опыт со-бытия, а также опыт встречи междузрителем и картиной становятся центральной темой современных арт-практик.
Другимисловами,понятиеформыв современномискусствеотсылаетк опытуколлективногоформирования смысла - опыту неизбежному для современности. При этом было бы невернодумать, что есть некий рациональный и телеологический принцип этого смыслоформирования.Эстетика взаимодействия,подчеркивает Буррио, -часть материалистической традиции,поскольку эта эстетика основана на «материализме столкновений», т.е. «за отправную точкуберется мир случайностей, у которого нет изначального истока или смысла, нет Причины, из-закоторой все происходит так, как оно происходит» [147, 18]. Отсюда Буррио выходит наопределение формы. Ссылаясь на известное определение произведения искусства как «блокааффектов и перцептов» (Делез-Гваттари), французский арт-критик определяет форму какустойчивый,нослучайный посвоей сути наборстолкновений,а потому множествостолкновений становятся фактором возникновения формы искусства.
«Произведение искусства- это точка на линии» [147, 21], т.е. образование на пересечении линий взаимодействия. В этомсмысле, чтобы отличить современное, «взаимодействующее» состояние искусства и самой посебе чувственности от классического, будет точнее в отношении современных арт-практикговорить скорее о «формациях», чем о «формах»: «Современное искусство показывает, чтоформа существует только в столкновении, в динамическом отношении арт-проекта с другимиформациями, также художественными или какими-либо другими» [147, 21].
Таким образом,классическая теория искусства и чувственности рассматривает форму как заданный принцип,как продукт автора, выражающего свои скрытые мотивы, и в этом случае «эстетика сводит артпрактики на уровень крючкотворной исторической критики» [147, 22]. Однако дело же в том,чтобы понять, что форма может существовать только если она вписана в процессывзаимодействия, существенные для эстетического опыта.304Другимпонятием,репрезентирующиммирвзаимодействия,является,поБуррио,переходность, «это понятие... привносит в эстетическую сферу тот элемент формальногобеспорядка, который присущ любому живому диалогу; оно отрицает существование какоголибоспецифического«местаискусства»впользуперманентнойнезавершеннойдискурсивности и желания, никогда не насыщаемого рассеиванием» [14, 33].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
