Диссертация (1145153), страница 55
Текст из файла (страница 55)
Так, начало и конец произведения – с267точки зрения единства формы – суть начало и конец деятельности: я начинаю, и якончаю.» [Там же: 64]Эстетический объект в литературном тексте представляет собой концепцию.Ее целевая сущность, общая для всех искусств, состоит в преодолении хаоса,которое успешно осуществлялось еще мифопоэтическим сознанием. В этой связиэстетическая (поэтическая) функция современного языка может рассматриватьсякак прямая наследница его древнейшей, возможно, изначальной функции. Cр.:«Происхождение “поэтической” функции неотделимо от происхождения самогоязыка, и “первоговорящий” был одновременно и “перво-поэтом”, поскольку самвыход в слово (область и статус до того неизвестные) образует обращение насообщение ради самого сообщения…, что и составляет суть “поэтической”функции»[Топоров1993:25].Лингвистическоевыражениеконцепциилитературного текста может быть представлено на нескольких уровнях:1) атомистическом,какотношенияэлементарныхсмысловыхединиц,иерархически организованных текстом (ср.
идеи М. Я. Дымарского [2001]),2) сюжетно-тематическом, как движение мотивов, 3) компонентном, как системаизобразительных знаков – образов, 4) композиционно-структурном, как семантикакомпозиционныхотношенийстроевыхединиц.Семантизациясвязейсоположенных и удаленных друг от друга текстовых элементов характеризуетотношения, в которые вступают части завершенного целого.Определяяпротивопоставилпонятиеегокомпозицииконструкции:вживописи,«…конструкцияП. А. Флоренскийхарактеризуетдействительность саму по себе, в ее внутренних связях и соотношениях… Акомпозициею характеризуется внутренний мир самого художника, строение еговнутренней жизни.
Конструкция есть то, чего хочет от произведения самадействительность; а композиция – то, чего художник хочет от своегопроизведения.» [Флоренский 1993: 121-122] Подобное размежевание возможно идля текстовых явлений. В роли «конструкции» выступает диспозиция текста. В товремя как композиция означает скрытый уровень содержания, который использует268открытую последовательность (диспозицию) в качестве формы выражения,преобразуя и завершая ее в соответствии с авторским видением, так что, какотмечает В.
В. Одинцов, «предметно-логические отношения трансформируются,подчиняясь стилистическому (коммуникативному) заданию» [Одинцов 1980: 133],т. е. интенции. Однако корректнее здесь было бы указать на подчинение стилю,поскольку интенция – это, безусловно, важная, но не единственная составляющаятекстовой стратегии.Итак, с точки зрения лингвистического подхода, можно выделить два уровнятекстуализации: 1) создание диспозиции, подчиненное хронологии событий(когерентность) и логике фактов (информативность), и 2) создание композиции(текстуры),заполняющейзазорывсобытийно-фактуальнойструктуреиформирующей имплицитное содержание текста. Что же касается собственнолингвистического уровня, то средства когезии, или эксплицитной связности,дополняются специфическими имплицитными, отражая переход от открытой инепрерывной диспозиции к дискретно-целостной композиции.
Как отмечается,композиционная целостность является тем признаком, который отличаетлитературный, в частности художественный текст от естественно-диалогического,т. е. дискурса [Золотова и др. 1998: 35]. По мысли В. В. Одинцова, в основекомпозиционногоединстваоднонаправленностьвсехлежитавторскаяэлементовпозиция,(включаяпричемвнешне«увидетьпротиворечивые,контрастные) речевого построения – это и значит вскрыть текстовую структуру»[Одинцов 1979: 227]. Выделение двух ступеней текстовой организации:диспозицииикомпозицииобусловливаетсуществованиедвухуровнейлингвистического анализа: дискурсивного, или анализа явлений дискурса –«внутритекстовой связности в смысле взаимной структурной соотнесенности изависимости предложений», и композитного, или анализа языковых явлений,«помогающих создать не просто последовательность предложений…, а сложноетекстовое целое со своей жанрово-специфичной организацией» [Почепцов 1974:8, 9].269Композиция и диспозиция: текст и мирМысль о том, что реальность (мир) и текст (картина мира) связаны не толькоотношением метонимии, озвучивается филологами, философами и самимилитераторами.
Так, Я. Э. Голосовкеру принадлежит оригинальная идея, согласнокоторой «есть два диалектических закона: закон «постоянства-в-изменчивости» изакон «изменчивости-в-постоянстве» как некое осуществленное противоречие.Первый закон – закон природы. Второй закон – закон культуры.» [Голосовкер1987: 124] В. П.
Руднев, указывая на квазиденотативную природу текста, отмечаеттакже, что «текст – это реальность в обратном временном движении», т. е.реальность движущаяся «в направлении уменьшения энтропии и накопленияинформации» [Руднев 2000: 14-15]. Ср. также рассуждения И. Р. Гальперина:«Если верно положение теоретической кибернетики о том, что энтропиястремится к возрастанию, т.
е. что объем и количество неизвестного, а значитнепознанного будет увеличиваться с поступательным развитием познания, тоестественнопредположить,что нашесознаниебудетискать“островкиорганизованности”, которые наука открывает в познании мира. Поэтому и текстможно назвать своеобразным “островком организованности”. Он стремится кснятию энтропии, порождаемой отдельными предложениями. В связи с этим текстнеобходимо рассматривать как упорядоченную форму коммуникации, лишеннуюспонтанности» [Гальперин 1981: 10-11]. Резюмируя, можно сказать, что, вопервых, антиэнтропийность, всевозрастающая информативность – главноеотличиетекстаотфизическогомира.Во-вторых,текстиреальностьпротивонаправлены: первый управляется законом «изменчивости-в-постоянстве»,вторая – законом «постоянства-в-изменчивости».
В-третьих, текст и культуравообще, уподобляясь действительности, устремляются к саморазрушению.Однако текст не тождествен и субъективной реальности, существующей виндивидуальном, авторском сознании. Дело в том, что его фундаментальное270свойство – диалогичность предполагает множественность точек зрения, ракурсовизложения, неспонтанная, упорядоченная смена которых не просто делитповествовательную (композиционную) структуру на планы (первый / второй,рассказ / комментарий и т. д.), соответствующие диспозиционному делению,абстрагированному от позиции субъекта речи, а создает сложную текстовую ткань– текстуру в набоковском понимании данного термина (см. выше, п.
2.3настоящей главы).Композиция как текстовая структура: композиционные приемыпостроения текста Понятие текстовой перспективы и единицы композицииВажным аспектом текстовой композиции является повествовательная(текстовая) перспектива – способ представления изолированного объекта,характеризующийся диспозиционным единством средств выражения и единойточкой зрения. Повествовательная перспектива лежит в основе выделениякомпозиционных единиц – композитивов, «кадров», являясь их структурой. Вобщем случае, композитив образован структурами 2-го порядка (высказываниями)или их частями, объединенными общим модальным значением – точкой зрения.Ср.характеристикукомпозициипоС. Г.
Ильенко:«Композициюможноопределить как мотивированное расположение компонентов произведения. Чтокасается самих этих компонентов, то они понимаются в теории поэтики какфрагменты произведения, в которых сохраняется один способ изображения(характеристика, диалог и др.) или единая точка зрения (автора, рассказчика,одного из персонажей) на изображаемое. Составляющими же эти фрагментыявляются предложения-высказывания, структура и взаиморасположение которыхсоздают композицию данных фрагментов.» [Ильенко 1988: 17] Переход к новомукомпозитиву маркирован сменой точки зрения.
В дискурсе смена точки зренияможет осуществляться в рамках одного высказывания. В литературном тексте271протяженность кадра, как правило, более значительна. На композиционнуюрелевантность смены точки зрения указывает В. В. Кожинов, автор статьи«Композиция» в Краткой литературной энциклопедии: «Все компоненты – каксмежные, так и отдаленные друг от друга – находятся во внутренней взаимосвязиивзаимоотражении.содержательны,какИихотношения,содержательныисамаихвсякогородапоследовательностьотступления,перебои,повторения и т. п. В частности, очень важна сама смена “точек зрения”.» [КЛЭ1966:695]Повествовательнаякомпозитивов,обеспечивающейперспективаихявляетсяцелостностьихарактеристикойсовместимость,т.
е.способность к объединению в завершенную структуру композиции. Учетперспективы осуществляется в конкретных приемах реализации композиционногоединства кадров, которые можно назвать приемами, или техниками монтажа.Типповествовательнойперспективы,согласноееопределению,обусловливается двумя взаимосвязанными факторами: структурными связямисамой действительности, выраженными диспозицией текста, и позицией автора –точкой зрения.Однаизхарактеристикперспективы–степеньэксплицитностидиспозиционной связности текста. Основанная на компрессии «несвязанность»,или «разборность» текста, как указывает У. Эко, неизбежно «наводит на мысль о“порванных связях”» [Эко 2003б: 240], заставляет попытаться восстановить их.Другим проявлением фактора компрессии (изоляции) в текстовой перспективеявляется наличие границ, рамок художественной реальности.
Как указываетБ. А. Успенский,именнорамкикакобозначениеграницы«организуютизображение и, собственно говоря, делают его изображением, то есть придаютему семиотический характер» [Успенский 2000: 229]. Установление рамокявляется непременным условием выявления композиции как интегральногоцелого, единства. Рамки здесь выполняют ту же роль, которую смерть играет поотношению к жизни. Ср. рассуждения П. П. Пазолини: «Умереть совершеннонеобходимо. Пока мы живы, нам недостает смысла...
Смерть молниеносно272монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные ее моменты (на которыебольшенемогутповлиятьникакиеновые,противоречащиеилинесоответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность,превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а, значит, и неподдающееся языковому описанию настоящее в завершенное, устойчивое, ясноеи, значит, вполне описуемое языковыми средствами (в рамках Общей Семиотики)прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти.» [Пазолини2000: 498] Наличие рамок, по справедливому замечанию Б.
А. Успенского,выражает «переход от внешней к внутренней зрительной позиции, и наоборот»[Успенский 2000: 234]. При этом внешний ракурс (точка зрения) необходим дляограничения изображаемого фрагмента, его целостного охвата, выделениянаиболее существенного и опущения деталей; внутренний же – для организациифрагментаотносительнонекоегоцентра,т. е.установлениявнутреннейцелесообразности. В этой связи любопытна аналогия с перспективой в живописи.Как известно, внутренняя точка зрения, характерная для архаической живописи ииконографии, создает так называемую обратную перспективу. «Суть обратнойперспективы заключается в том, что объект изображается таким, как онсуществует сам по себе, а не таким, как он кажется наблюдающему его художнику,– пишет М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
