Диссертация (1145153), страница 50
Текст из файла (страница 50)
е. его перевод в эпическую плоскость, играет столь важную роль в практикепсихоанализа и шире – психотерапии: наррация замещает, изживает переживание,приносит эмоциональное освобождение.Отметим одно немаловажное обстоятельство. Когда М. М. Бахтин говорил ожанре как о форме хронотопа, он всякий раз подчеркивал ценностную структурупоследнего, т.
е. способность имплицировать модальное содержание, в чемкатегория времени не имеет себе равных. Достаточно сказать, что наше ощущениевремениизначальномодально,очемкрасноречивосвидетельствуетпроисхождение грамматической формы будущего времени из модальнойконструкции, выражающей долженствование. Именно с модальной семантикойбудущего связано такое явление литературного текста, как «историческая242инверсия».
Данный феномен в качестве имманентного свойства фольклорногохронотопа, оказавшего определяющее влияние на развитие литературных форм иобразов, описан М. М. Бахтиным.«Сущность такой инверсии сводится к тому, что мифологическое ихудожественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель,идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека иобщества и т. п. Мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древнейправде; более поздние представления о естественном состоянии, о естественныхприрожденных правах и др. – являются выражениями этой историческойинверсии.
Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесьизображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть илидолжно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью,долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [там же: 75-76].Очевидно, что историческая инверсия хорошо согласуется с архаическойциклической моделью представления времени, запечатленной в частности взнаменитом изречении ветхозаветного проповедника – Екклесиаста: «Что было, тои будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем»(Еккл.1, 9). Вне эпического повествования этот идеал может быть успешнолокализован в пространстве за счет его горизонтального расширения илидеформации либо путем вертикальной надстройки вверх или вниз.
Таким образом,идеал может мыслиться существующим в настоящем: «где-то за тридевять земель,за океанами, если не на земле, то под землей, если не под землей, то на небе» [тамже: 76].Другая традиционная форма ценностного отношения к будущему –эсхатологизм.Эсхатологическоесознаниепредставляетсобойинверсиюконцепции Золотого века, ориентированную не на начало, а на конец, причемполный конец всего сущего: «в данном отношении безразлично, мыслится ликонец как катастрофа и чистое разрушение, как новый хаос, как сумерки богов иликак наступление царствия Божия» [там же: 77]. Классический образец243эсхатологизма в его позитивной форме дает Новый Завет.
При этом показательно,что наиболее явные формы эсхатологических представлений содержит егозаключительная часть – Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис.Концепция христианского эсхатологизма последовательно и четко разработана Бл.Августином. В обеих этих формах «реальное будущее опустошается иобескровливается» [там же].
Справедливости ради отметим, что как попыткуреабилитироватьбудущееможнорассматриватьотносительномолодойлитературный жанр, возникший в эпоху Ренессанса, построивший идеальнуюмодель социального устройства в мнимом топосе, т. е. в «нигде». Речь идет ожанре, название которому дал фантастический остров, созданный ТомасомМором, – утопия.Не менее значима модальная структура и для определения спецификисовременных литературных жанров. Рассмотрим для примера характеристикужанра короткого рассказа, созданную Хулио Кортасаром на основе десятойзаповеди из «декалога превосходного рассказчика» Орасио Кироги, котораягласит: «Рассказывай так, как будто повествование представляет интерес лишь дляузкого круга твоих персонажей, одним из которых мог бы стать ты сам. Только таки создается жизнь в рассказе» [Cortázar 1995: 42]. Требование узкого кругаКортасар связывает с закрытой формой повествования, которую называетсферичностью, и которая проявляется в том, что «чувство сферы должно каким-тообразом предшествовать написанию рассказа, как если бы его автор, подчиняясьпринимаемой форме, скрыто перемещался внутри нее и вел ее к максимальномунапряжению, создавая тем самым совершенство сферической формы» [ibid].Требование принадлежности к этому кругу обычно соответствует внутреннейточке зрения, реализуемой, как правило, в форме «я»-субъекта рассказчика [ibid:43], который не должен выглядеть ни демиургом, ни персоной, осведомленнойболеедругих,аимманентнойчастьютекстовойреальности,звеном,обеспечивающим единство действия и повествования [ibid: 45].
Итак, внутренняяточка зрения текста в самом узком смысле этого понятия является, согласно244Кортасару,существенным(жанрообразующим)признакомсовременногокороткого рассказа.3. Имплицитные параметры текста3.1. СюжетОбщая характеристика сюжетаВыше мы упоминали понятие сюжета в связи с его противопоставлениемфабуле. Под сюжетом мы условились понимать событийную структуру текста какодну из его имплицитных структур. Сугубо литературоведческое различение этихпонятий, как отмечает Л. И. Тимофеев, связано с их неоднозначной трактовкой:«В различных работах по теории литературы часто встречается разделениесистемы событий, составляющих сюжет произведения, на две части: сюжет ифабулу.
В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепьконкретных событий, в которых этот конфликт осуществляется, называетсяфабулой. <…> Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда фабулойназываютестественнуюпоследовательностьсобытий,асюжетом–иххудожественную последовательность, т. е. то, как они изложены в произведении.<…> И в том и в другом случае понятие фабулы, следовательно, не помогаетнашему анализу, а лишь осложняет его» [Тимофеев 1948: 138-139].
Однако, какизвестно, различение данных понятий весьма полезно. Что же касается уточнениядефиниции сюжета, то для этого, очевидно, следует обратиться к его собственнымдифференциальным признакам.Выделениюструктуральныепоследнихисследования,взначительнойвчастности,мереспособствовалиработыЮ. М. Лотмана.Отечественный ученый подметил следующие характеристики сюжета: «Сюжетпредставляет собой мощное средство осмысления жизни.
Только в результате245возникновения повествовательных форм искусства человек научился различатьсюжетный аспект реальности, т. е. расчленять недискретный поток событий нанекоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (тоесть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченныецепочки (истолковывать синтагматически). Выделение событий – дискретныхединиц сюжета – и наделение их определенным смыслом, с одной стороны, атакже определенной временной, причинно-следственной или какой-либо инойупорядоченностью, с другой, составляет сущность сюжета.» [Лотман 1992: 242]Ср. также мысль У.
Эко, о том, что литературное произведение, т. е. сюжетныйтекст, используется автором, «чтобы придать четкие очертания бесформенному инеобъятному целому» [Эко 2003б: 162] (курсив наш. – И. Ш.). В этомструктурировании реальности, согласно цитируемому автору, принимает участиетакже читатель: «читать литературное произведение – значит принимать участие вигре, позволяющей нам придать осмысленность бесконечному разнообразиювещей, которые произошли, происходят или еще произойдут в настоящем мире»[там же: 162-163]. Так, по мнению У.
Эко, проявляется «утешительная функциялитературы», унаследованная ею от мифа, который сообщал структуру хаосучеловеческого опыта [там же: 163]. Однако указанная функция, очевидно,«заимствована» сюжетом у стоящей за ним фабулы. К тому же способностьюструктурироватьмиробладаютибессюжетныетексты,кпримеру,законодательные акты или научные трактаты.Выраженной спецификой обладает и сюжет в целом, и составляющие егоединицы. Особенности последних выявил Ю. М. Лотман, разделив все тексты надва типа: бессюжетные и сюжетные и описав характерные черты каждого из них.«Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, ониутверждают некоторый мир и его устройство» [Лотман 1998б: 226]. Это значит,что у данных текстов есть свой мир, в котором установлен определенный порядоквнутренней организации.
Все остальное, внеположенное данному миру, длябессюжетного текста просто не существует. Что же касается сюжетного текста, то246он «строится на основе бессюжетного как его отрицание» [там же: 227]. В текстахэтого типа возможно то, на что наложен запрет в бессюжетных, а именнонарушение установленных норм, – «пересечение той запрещающей границы,которую утверждает бессюжетная структура» [там же: 228], – определяемоеЮ. М. Лотманом как событие (в нашем понимании – текстовое событие), илипроисшествие. В общем случае, суть последнего состоит в нарушении обычного,установленного, неизменного порядка вещей. Таким образом, текстовое событиепредставляетсобойостранениефабульногоиподчиняетсяособымсемиотическим или ýже – сугубо литературным закономерностям его развития всюжете.Литературная традиция относит к этим закономерностям конфликт, иликоллизию.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
