Диссертация (1145153), страница 51
Текст из файла (страница 51)
Как указывает Л. И. Тимофеев, «сюжет всегда конфликтен, в нем всегдадано противоборство враждующих в той или иной мере сил. <…> Этаконфликтностьсюжета…обязательносвязанасегозаконченностью,завершенностью. <…> Показателем законченности сюжета является то, чтодальнейшее развитие изображенных в нем событий привело бы к возникновениюновых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данномсюжете.» [Тимофеев 1948: 142-143] Примечательно, что литературоведыпринимают это свойство сюжета как априорную данность, не интересуясь егоисточниками.
А между тем и конфликтность сюжета (т. е. создание внутреннегонапряжения между его компонентами), и «остраненный» характер его единицимеют общую основу.Очевидно, что задача «придать четкие очертания бесформенному инеобъятному целому» в буквальном смысле невыполнима: как это ни банально –нельзя объять необъятное. Однако литературе, как, впрочем, и другимискусствам, известен способ выполнения невыполнимого. Он описан в одной изранних работ М.
М. Бахтина, до сих пор не утратившей своей методологическойценности, – «Проблема содержания, материала и формы в словесномхудожественном творчестве» (1924). Неоспоримым достоинством указанной247работы является методологическая четкость в определении основных понятийэстетики словесного творчества, или поэтики: эстетического объекта, егосодержания, формы и материала.Обозначиввкачествеобъектаэстетическогоанализасодержаниеэстетической деятельности (созерцания, видения), иными словами, эстетическийобъект [Бахтин 1975: 17], М. М. Бахтин выделяет его основные характеристики,определяющие (конститутивные) моменты.
Структура эстетического объекта –архитектоника – определяет композицию текста, под которой понимаетсятелеологически направленная на осуществление эстетического объекта структуратекста[тамже:17-18].Указанныеструктурыобъединяютсяпонятиемхудожественной формы, в нашем понимании, стиля текста, ср.: «Художественнаяформа есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале, как быприклеенная к нему» [там же: 56]. Содержанием эстетического объекта являетсявнетекстовая действительность – «событие бытия» – в ее истинностной имодальной определенности [там же: 32], а материалом, не входящим вэстетический объект, но необходимым в качестве технического момента –лингвистическая действительность текста [там же: 46].
Конститутивныммоментом формы как активного ценностного отношения к содержанию выступаетсубъект этого отношения – автор-творец [там же: 58]. Именно субъективноеотношение автора (точка зрения) с помощью языкового материала подвергаетсодержаниеинтуитивномувсестороннемуобъединению,художественномуоформлению:«конкретномуиндивидуации,конкретизации,изоляцииизавершению» [там же: 32]. М. М. Бахтин особо подчеркивает, что художественнойформой«объединяется,индивидуализуется,оцельняется,изолируетсяизавершается не материал…, а всесторонне пережитый ценностный составдействительности, событие действительности» [там же: 32-33].Указанные процедуры, по нашему мнению, характеризуют переход отфабулы к сюжету. Причем важнейшей процедурой оформления сюжета являетсяизоляция, в основе которой, как правило, лежит системная и прагматическая248компрессия фабульного материала.
Ср.: «Изоляция или отрешение относится не кматериалу, не к произведению как вещи, а к его значению, к содержанию, котороеосвобождается от некоторых необходимых связей с единством природы иединством этического события бытия» [там же: 59]. Отрешение от непрерывногои бесконечного единства бытия, нарушение принципа прямого соответствияреальности является необходимым условием художественного вымысла.
Всякийвымышленный, или нереферентный, предмет: «не действительный в единствеприроды и не бывший в событии бытия» [там же: 60], с неизбежностью являетсяизолированным. Именно самодостаточность изолированного фрагмента лежит воснове дальнейших процедур анализа, комбинирования и синтеза. Как известно,без силы воображения, имагинативной (термин Я. Э. Голосовкера) способностипознание физического мира человеком было бы крайне затруднено. Рискнемзаявить, что прогресс научного познания вообще не мыслим без тесноговзаимодействия рациональных сил рассудка, действующего в пределах логики, сосвободной,незнающейограниченийволейтворческогосознания.Этосправедливо уже хотя бы потому, что выбор объекта познания мотивированпроизволом субъекта: человек познает не то, что не познано, а то, что для негоценно.
И если роль воображения в научном познании несомненна, то в словесномтворчестве, деятельности интуитивной par excellence, она определяющая.Имагинативность творческого сознания, направленного на изолированный объект,устремлена к преодолению незыблемых границ физической реальности. Вот какобъясняет данный феномен Ю. М. Лотман: «Мир делится на живых и мертвых иразделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти кмертвым или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя этотзапрет для всех персонажей, вводит [т. е.
изолирует. – И. Ш.] одного (или группу),которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Дант опускаются в царствотеней, мертвец в фольклоре, у Жуковского или Блока посещает живых» [Лотман1998б: 227]. Как представляется, именно данный тип изоляции обусловливает тот249факт, что сюжетная форма является атрибутом художественного текста, а неуниверсальной текстовой категорией.С изоляцией связано еще одно понятие теории словесного творчества –остранение. По мысли М. М.
Бахтина, это популярное у формалистов явление «воснове своей есть попросту не совсем методически ясно выраженная функцияизоляции» [Бахтин 1975: 60]. Действительно, утверждая, что текстовое событиеесть остранение фабульного (см. выше), мы тем самым осуществляемизолирующую операцию – извлекаем его «из необходимого познавательного иэтического ряда» [там же: 61]. То же самое можно сказать и о сюжете в целом какоб остранении фабулы. Однако следует иметь в виду, что под сюжетом понимаетсяне само содержание, т. е.
«отрезок единого открытого события бытия,изолированный и освобожденный формою от ответственности перед будущимсобытием и поэтому в своем целом самодовлеюще-спокойный, завершенный»[там же: 60], а специфическая форма его организации, механизмом которойявляется изоляция (компрессия) и завершение. Но фабула, помимо роли субстратасюжетного содержания, выполняет в тексте еще одну важную функцию.Структура изолированного отрезка действительности, или фабульного эпизода,становитсямодельюпостроениясюжетногоцелого.Инымисловами,формирование сюжета основано на описанной Цв.
Тодоровым циклическойструктуре эпизода, создаваемой сменой равновесных и неравновесных состоянийи вызывающих их событий (см. п. 2.3.). Отсюда сюжетная роль динамическогомотива как основы коллизии: «в основе коллизии лежит нарушение, которое неможет сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено» [Гегель1999а: 260].Не стоит упускать из виду еще одно важное обстоятельство: еслисубстратом сюжета выступает фабула, а механизмом образования – изоляция(остранение, компрессия), то его субъектом является модальная сущность – точказрения.
Учет всех указанных факторов, конститутивных свойств сюжета,позволяет обратиться к вопросу о его составляющих.250Единицы сюжета и приемы сюжетообразованияКонцепциясюжетообразованиякак организации содержаниятекста,выражающей точку зрения его автора, позволяет рассматривать сюжет какдинамическую форму, развивающуюся в модальном измерении. Данная идеясвязана с выделением единиц событийной структуры текста.
Очевидно, что этиединицы должны носить модальный характер. Свидетельством тому являетсясамо развитие литературоведческих идей. Так, предложенный А. Н. Веселовскимв качестве единицы сюжета мотив – «формула, отвечавшая, на первых порах,общественностинавопросы,которыеприродаставилачеловеку, либозакреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиесявпечатлениядействительности»[Веселовский1989:305],вконцепцииВ.
Я. Проппа был уточнен и заменен модальными по сути функциямидействующих лиц [Пропп 1969: 24]. (Попутно отметим, что Цв. Тодоровпредложил на эту роль повествовательное предложение [Тодоров 1975: 86], аФ. Данеш – движение тем (см. [Николаева 1978: 12]; однако и то и другое явлениеотносятся, как было показано выше, к фабуле.) Справедливости ради следуетуказать на тот факт, что в определении сюжета по Веселовскому есть указание наего модальный характер: «Сюжеты – это сложные схемы, в образности которыхобобщались акты человеческой жизни и психики в чередующихся формахбытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия»[Веселовский 1989: 302].Понятие мотива как неразложимой тематической единицы повествованияиспользует Б.
В. Томашевский, определяя с его помощью фабулу и сюжет: фабулаобразована логической и хронотопической последовательностью мотивов, сюжет– той последовательностью, которая дана в тексте [Томашевский 1996: 182-183].Автор выделяет два вида мотивов: неисключаемые, или связанные, и свободные,т. е. те, «которые можно устранить, не нарушая цельность пространственно-251временного хода событий», отмечая при этом, что если для фабулы значимы лишьпервые, то в сюжете «именно свободные мотивы (“отступления”) играютдоминирующую, определяющую построение произведения роль» [там же: 182].Именно «свободные мотивы» носят выраженный модальный характер и зачастуюимеют модальное наименование.Главные из них назвал еще Аристотель, выделив три части, три образующиесказания – перелом, узнавание и страсть: «Перелом (peripetia) … есть переменаделаемого в свою противоположность, и при этом, … [перемена] вероятная илинеобходимая.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
