Диссертация (1145153), страница 53
Текст из файла (страница 53)
А. По, см. в статье испанских исследователей [Rodríguez Palomero,Rodríguez Guerrero-Strachan 2000].)В общем случае, фабульный материал, как уже отмечалось, организуется всюжет через модальную структуру текста, т. е. благодаря точке зрения,эксплицитным выражением которой служат модусные элементы высказывания иего модальные маркеры. В частности, для сюжетообразования необходимо, чтобымодальный характер имел движущий мотив, нарушающий исходное равновесие,т.
е. создающий коллизию. Такой мотив (событие или реже факт) может бытьсвязаннымилисвободнымотносительнофабулы,новсегдамодальномаркированным и определенным как минимум по одной актантной линии.Классическимслучаемсозданиятекстовогособытияявляетсяприданиефабульному событию статуса перелома по Аристотелю (см. выше). Его ввод втекст соответствует завязке сюжетной структуры.Такое текстовое событие приводит в движение сюжет рассказа кубинскойписательницы З. Вальдес «Рисовальщик дюн» (полный текст рассказа приведен вприложении 1): De repente vi a un tipo solitario, sentado en un taburete en eldescampado arenoso y negro, como de antigua lava (Valdés, p.
71) («Вдруг я увиделаодинокого человека, сидящего на табурете под открытым небом среди черныхпесков, похожих на вулканическую лаву»). В его лингвистической структуре четкопротивопоставлены субъект-рассказчик и объект – одинокий человек: то лиреальный, то ли видение. Перцептивный модус, связывающий субъект речи (он же257основной субъект) и предмет высказывания, сопряжен с таксономией объекта,формально выраженной неопределенным артиклем: un tipo («какой-то человек»).Очевидно, что такой модальный мотив направлен на дальнейшую идентификациюобъекта. Референция объекта в пространстве текста и, в частности, в пространствеговорящего – дейксис, лежит в основе реализации так называемой текстовойфункции артикля, которая на современном этапе развития романских языковуспешнососуществуетссобственнограмматическимифункциями.(Ср.представление артикля как маркера универсальных языковых категорий в работе[Зеликов 2002: 32].) Как показал Х.
Вайнрих, определенный артикль в текстепредставляет собой сигнал, отсылающий к пред-информации (анафорическийсигнал), неопределенный – к пост-информации (катафорический сигнал), приэтом пред- и пост-информация бывает нескольких типов: собственно текстовая(языковой или ситуационный контекст) и грамматическая (языковой код)[Вайнрих1978:377,385].Действительно,кульминационныймоментисследуемого сюжета соответствует узнаванию в одиноком рисовальщике лучшегодруга ранней юности рассказчицы: Llegué a él; cuando volteó su rostro hacia mí eraÉL. Mi mejor amigo de la adolescencia; desde su partida, nunca más había recibidonoticias suyas (Valdés, p.
72) («Я подошла к нему; когда он обернулся ко мне лицом– это был ОН. Лучший друг моей ранней юности; с момента как он уехал, я ниразу не получала от него вестей») (выделено автором. – И. Ш.). В даннойструктуре опущен модус, что позволяет множественную трактовку: …vi (mepareció, creí, etc.) que era ÉL («… я увидела (мне показалось и т. д.), что это ОН»).Катафорическое «ОН», введенное прописными буквами, наделяет данный объектархизначимостьювсубъективномпланеисверхъестественностью–вобъективном.
Исчерпание модальной оппозиции реальности – ирреальности, т. е.развязка, состоит в обнаружении призрачности объекта. Показательно, что даннаяразвязка имплицитна, на нее указывает структура финального события –возвращения объекта в исходную позицию и номинация самой ситуации (visión –258«вúдение», а также «видéние»): Él volvió a sentarse, para pintar esta visión (ibid,p. 74) («Он снова сел, чтобы рисовать это видение»).Компонентыдинамическойструктурысюжета(экспозиция,завязка,развитие действия, кульминация и развязка), являющиеся этапами движенияколлизии, представляют собой текстовые блоки, которые могут иметь разнуюстепень эксплицитного выражения (компрессии) и появляться в различнойпоследовательности (инверсии). К примеру, экспозиция, т. е.
исходная ситуация(состав персонажей и их отношения), чреватая конфликтом, как отмечаетБ. В. Томашевский,бываетпрямойизадержанной(временнойсдвигвпредставлении фабульного материала) [Томашевский 1996: 185]. И прямая, изадержанная, характерная в частности для детективного жанра, разновидностиотносятся к эксплицитной экспозиции.
Вместе с тем в литературе встречаетсяфеномен имплицитной экспозиции, ср.: «Иногда мы узнаем ситуацию попобочным намекам, и связанное впечатление создается лишь в результатесобирания таких как бы попутно оброненных замечаний. В таком случае мы неимеем собственно экспозиции, т. е. не имеем сплошного повествовательногокуска, где бы были собраны мотивы экспозиции» [там же].Следует заметить, что в современной литературе, помимо классическоготипа сюжета-коллизии, существуют иные его разновидности.
Поскольку самоналичие сюжета обусловлено активным авторским вмешательством в фабульныйматериал, нет ничего невозможного в том, чтобы сюжет возникал из несколькихнезависимых фабульных линий: то, что в реальности разъединено, вполне можетобъединиться в литературном сюжете. Этот стилистический прием культивируетлитература абсурда. Ср. сюжет рассказа Ф. Аррабаля «Легенда», в котором авторобнажает прием создания текста одноименного жанра (см. приложение 2).Авторской волей здесь объединяются в единый сюжет события, происходящие сдвумя персонажами, алхимиком и поэтом, существующими практически в«параллельных мирах»: на разных уровнях – этажах одного дома и, чтонемаловажно,пососедствусрассказчиком;полная–физическаяи259метафизическая – несовместимость протагонистов (самоуверенный талант иробкая бездарность), исключающая какую бы то ни было коллизию, создаетсясредствами композиции – синтаксическим параллелизмом построения текста.Жанрообразующий мотив чуда – открытие алхимиком философского камня –иронически ввергается в цепь субъектно-объектных метаморфоз: алхимик теряетобретенный камень, курица поэта проглатывает его и начинает нести золотыеяйца, поэт пишет книгу под названием «Легенда о курах, несущих золотые яйца»,которая приносит ему мировую славу и богатство.
Таким образом, ложная связьфактов: неожиданной славы поэта и забвения алхимика, представленнаярассказчиком-очевидцем, образует сюжет «Легенды» Ф. Аррабаля.Авторская ирония или самоустранение автора как носителя внешней точкизрения также могут лежать в основе создания сюжета как смены внутреннейточки зрения. Данный прием формирует сюжеты, в качестве коллизиивключающие мотив двойничества (т. е. внутреннего конфликта персонажа).Указанный прием мастерски использовал Н. В. Гоголь в повести «Нос».
Какотмечает Н. Д. Тамарченко, «если все происходящее принципиально изображаетсятолько в кругозоре персонажей, а точка зрения повествователя также непризнается внешней, то наряду с уже изложенными трактовками сюжетавозможно и иное его объяснение: сюжет именно и состоит в последовательной иотнюдь не бессмысленной смене точек зрения персонажей»; и далее: «у Гоголясмысл двойничества раскрывается в смене точек зрения персонажа при полномотказе от “надкругозорной” трактовки событий» [Тамарченко 2003: 44, 46].Следуетотметить,фантастичностью,чтосовременныехарактернойдлясюжеты,Гоголя:нарядусгротесковой«необыкновенностранноепроисшествие», «сверхъестественное отделение носа и появление его в разныхместах в виде статского советника» (ср.
«Превращение» Кафки), используют иболее изящные приемы, основанные на бифуркации в хронотопе и инверсии всубъектно-объектнойструктуре.Так,вранееанализируемомрассказеХ. Л. Борхеса «Юг» (см. п. 2.1 настоящей главы) смена точки зрения с внешней на260внутреннюю соответствует бифуркации изображаемого пространства, причемэксплицитное событие в хронотопе равнины (Юга) имплицирует факт выходагероя из концептуального хронотопа лабиринта, т. е. его смерть.Выше мы уже указывали на то, что подвижная точка зрения как основасюжета активно используется Х.
Кортасаром (см. п. 2.2 настоящей главы).Лингвистической основой этого приема может служить субъектно-объектнаяинверсия персонажей, поскольку такая лингвистическая перестановка связана ссюжетообразующей транспозицией функций, специфичной в каждом конкретномслучае. Данное явление обнаруживается в сюжетном построении многихрассказов автора (Lejana, Continuidad de los parques, Axolotl, Una flor amarilla, Laspuertas del cielo, Las armas secretas, La caricia más profunda, etc.). Авторскоевосприятие действительности в ее всеобщей текучести, при отсутствии границмежду разными хронотопами обусловливает обратимость позиций наблюдателя инаблюдаемого (двойников) внутри текста. Это превращение имеет разные формы:раздвоение личности, физический обмен телами, метаморфоза, переселение душ,определяемые целостностью сюжета. Ср.
неявный характер превращения взавязке сюжета рассказа «Аксолотль»: Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho enlos Axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín de Plantes y me quedaba horasmirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl(Cortázar, Final del juego, p.
13) («Было время, когда я много думал об Асколотлях.Я ходил к ним в аквариум Ботанического сада и часами не сводил с них глаз,наблюдая за их неподвижным состоянием, за их неуловимыми движениями.Теперь я аксолотль»), где структура последней фразы вполне допускаетметафорическую, т. е. компаративную трактовку: Ahora soy como un axolotl(«Сейчас я как аксолотль»).
Мотив двойничества выражается у Кортасара ииными средствами, к примеру, излюбленным борхесовским приемом бифуркациихронотопа.Так,неизменностьактантнойфункцииперсонажей-двойников(например, роль жертвы) в рассказах Кортасара соответствует расщеплению261реальности на сон и явь, которые реализуются в разных хронотопах: больничнаяпалата и первобытный лес (La noche boca arriba), кровать и река (El río) и др.Сюжет и стильКак уже отмечалось, сюжет входит в текстовой коннотат, иными словами, всодержательную структуру стиля. Данное положение, на первый взгляд, вступаетв противоречие с идеей существования так называемых «бродячих, или вечныхсюжетов» (А. Н. Веселовский).
Эта видимая несообразность исчезает, стоит лишьвнести небольшое терминологическое уточнение. К «бродячим» относятсясюжеты, преобразованные в фабульный материал для построения литературныхпроизведений.Строго говоря, всякий сюжет, как и составляющие его события,индивидуален и неповторим, т. е. уникален, но при этом легко трансформируем вфабулу с помощью известной степени обобщения по линиям кто, где и когда.Таким образом исходный сюжет превращается в фабулу, т. е. событийныйматериал для нового сюжета: нет бродячих сюжетов, есть бесконечный фабульносюжетный круговорот, благодаря которому литература черпает свой материал всебе самой и в смежных сферах. Так что мифология, летописные источники,народные предания и, наконец, литературные тексты, представляют собойнеиссякаемый источник сюжетов, к которому прибегают не только литераторынеофиты, но и маститые авторы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
