Диссертация (1145153), страница 57
Текст из файла (страница 57)
д.), композиционные ретроспекция и проспекция «формируютсодержательную категорию текста» [там же] – его композицию.К явному монтажу относится также способ передачи течения времени спомощью относительной длины композитива. В его основе лежит соотношениенарративного(текстового)ифабульноговремени,формирующеетемпповествования. Передача короткого фабульного времени долгим временем текстасоответствует замедлению темпа, торможению, ретардации, обратное явление:долгое время действия в коротком нарративном – ускорению темпа.
Подобное«переключение скорости» У. Эко считает примером остранения, «котороедостигается не семантическими, а синтаксическими средствами» [Эко 2003б:106]. Ретардация и ускорение, как показывает У. Эко, имеют несколько основныхфункций. Замедление темпа на малозначительном, по мнению автора, может бытьаналогичным эротической функции delectatio morosa – «трудного (отложенного)наслаждения», порой сопряженного с имплицитной характеристикой персонажаили ситуации; другая функция ретардации – «подсказывающая» состоит внеобходимостисимволическойилиаллегорическойинтерпретации«незначительного содержания» [там же: 126-128].Выше мы рассмотрели временные формы создания композиционногоединства, которые для полноты картины следует дополнить пространственными,посколькуименнововзаимодействиипространственныхивременныхперемещений создаются основные приемы монтажа. Подробное описаниеразличных приемов реализации монтажа в художественном тексте дает279современный перуанский прозаик Марио Варгас Льоса [Варгас Льоса 1982,Enkvist 1987] (о языковых механизмах указанных техник см.
[Пузырева 2001]).Первую группу приемов явного монтажа автор называет «техникойсообщающихся сосудов»: «Смысл этой техники заключается в том, чтобыобъединить в одном повествовании такие события, персонажи, ситуации, которыеотносятся к разным временам и разным местам» [Варгас Льоса 1982: 89]. Такойприем позволяет установить связи между представляемыми событиями и героями.Разновидностью этой техники Варгас Льоса считает популярный в литературеприем контрапункта – противопоставления соположенных в пространстве текстаодновременно (параллельно) развивающихся ситуаций. Анализируя знаменитыйэпизод сельскохозяйственной выставки из «Госпожи Бовари» Г.
Флобера, вкотором контрапунктом представлены две линии: речь советника Льевена идиалог Эммы и Родольфа, Е. Г. Эткинд отмечает, что «речь советника оказываетсясатирическим комментарием к декламации Родольфа» [Эткинд 1960: 173]. Такимобразом, используя контрапункт, автор избегает необходимости комментироватьслова, действия и поступки героев, данный прием «позволяет фактам говоритьсамим за себя, без помощи автора» [там же: 174].
(Подробнее о контрапункте уФлобера см. также [Набоков 1998а].) Сущность контрапункта состоит вимплицитном сравнении развивающихся бок о бок, не соприкасающихся, а лишьпересекающих друг друга ситуаций.Другим подробно рассматриваемым Варгасом Льосой монтажным приемомявляется скрытый факт – опущение одного или нескольких значимых элементоврассказа, создающее семантические «пустоты», требующие восполнения.
Помысли автора, ярким примером использования данного приема являетсякомпозиция повести Г. Гарсиа Маркеса «Палая листва» (La hojarasca). Появление вначалеповестибезымянногомертвецапредопределяетдальнейшееповествование, которое постепенно, неспешно, через отклонения, ведущиечитателя по ложному следу, заполняет созданные пустоты.
Очевидно, что даннаятехника соотносится с текстовой ретроспекцией. Когда субъектами поиска280«скрытых фактов» являются не только читатели, но и сами герои, мы имеем дело сдетективным сюжетом. Как видим, оба эти приема явного монтажа: контрапункт искрытый факт основаны на механизме компрессии.Еще одна разновидность явного монтажа – смена точки зрения при передачеречи от одного субъекта другому. Этот прием лежит в основе созданиятрадиционной техники обрамленной новеллы, «рассказа в рассказе». Это первая висториилитературыформаполифоническогоповествованиясострогоразделенными голосами, партиями.Однако больший интерес представляет скрытая форма смены точки зрения,при которой переходы от одного рассказчика к другому не нарушают текстовойпоследовательности, практически незаметны.
Такой прием рамочной организации,подчиняющий различные ответвления единой повествовательной линии, ВаргасЛьоса называет китайской шкатулкой. Очевидно, что смене при этом подлежитпсихологическая точка зрения текста. Нерезкая смена точек зрения определяетсяперуанским автором как «качественный скачок». Последний, как правило,осуществляется через переходную форму, совмещающую признаки разных точекзрения. Яркие образцы качественного скачка как формы скрытого монтажадемонстрирует творчество Х. Кортасара. Ср. композицию рассказа «Длительностьпарков» (Continuidad de los parques), построенную на переходе протагониста изодной текстовой парадигмы в другую (читатель романа становится егоперсонажем). Это превращение обусловлено совмещением хронотопов, созданныхмножественностью точек зрения текста (см.
приложение 4).Указанные техники монтажа соотносимы с типами соединения элементовфабулы – эпизодов в тексте, описанными Цв. Тодоровым. Так, первый из них –обрамление, когда «предложение некоторого эпизода заменяется целым новымэпизодом» [Тодоров 1975: 90], соответствует рамочной организации текста,приему китайской шкатулки; второй – сцепление, при котором «эпизоды невставляются, а следуют друг за другом» [там же], характерен для скрытого281монтажа; третий – чередование «предложений первого и второго эпизодов» [тамже: 91] создает контрапункт.Роль монтажа в художественном тексте трудно переоценить, поскольку внемнаходитпроявление«законуничтоженияформойсодержания»(Л.
С. Выготский). Наглядной иллюстрацией действия этого закона являетсяанализбунинского«Легкогодыхания»,проведенныйЛ. С. Выготским.Исследователь пишет: «Можно, следя за структурой формы [т. е. композицией –И. Ш.], … шаг за шагом показать, что все искусные прыжки рассказа имеют вконечном счете одну цель – погасить, уничтожить то непосредственноевпечатление, которое исходит на нас от этих событий, и превратить, претворитьего в какое-то другое, совершенно обратное и противоположное первому. Этотзакон уничтожения формой содержания можно легко иллюстрировать даже напостроении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Вот,например, в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве ОлиМещерской. Мы уже были вместе с автором на ее могиле, мы только что узнали оее падении, только что была названа первый раз фамилия Малютина, – “а черезмесяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, неимевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала ОляМещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа,только что прибывшей с поездом”. Стоит только приглядеться к структуре однойтолько этой фразы, чтобы открыть решительно всю телеологию стиля этогорассказа. Обратите внимание на то, как затеряно самое главное слово внагромождениипосторонних,обставивших его со всех сторон описаний, как будтовторостепенныхиневажных…»[Выготский1986:198]Сформулированная Л.
С. Выготским закономерность, очевидно, является частнымпроявлениемуниверсальногозаконаструктурыхудожественноготекста.Ю. М. Лотман пишет: «Принцип со-противопоставления элементов являетсяуниверсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесномискусстве вообще. Он образует то «сцепление» эпизодов (для прозы наиболее282значим сюжетный уровень), о котором писал Л.
Н. Толстой, видя в нем источникспецифически художественной значимости текста.» [Лотман 1996: 47] Ср.: «Еслибы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я долженбы был написать роман тот самый, который я написал, сначала, – подчеркивалЛ. Н. Толстой. – Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководилапотребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя [изаодно мыслей невыраженных.
– И. Ш.], но каждая мысль, выраженная словамиособо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из тогосцепления, в котором она находится» [Толстой 1992а: 268]. А следовательно, посправедливейшему замечанию русского классика, «для критики искусства нужнылюди,которыебыпоказывалибессмыслицуотыскиваниямыслейвхудожественном произведении и постоянно руководили бы читателей в томбесчисленном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, ипо тем законам, которые служат основанием этих сцеплений (курсив наш.
–И. Ш.)» [там же: 269]. Таким образом, «закон уничтожения формой содержания»корректнее назвать «законом обогащения содержания за счет формы». Специфика монтажа в отсутствие сюжетаКакуказывалосьвыше,композицияпринадлежиткуниверсалиямхудожественного текста.
Ее роль в создании целостности текста особенно заметнав том случае, когда отсутствует сюжет. О существовании двух типов литературныхтекстов писал С. М. Эйзенштейн: «К первому типу могут быть отнесены тепроизведения, которые держатся в первую очередь на том, что … называют “plot”(“сюжетный узел” или “интрига”). Ко второму же – произведения, которыедержатся на сцеплении элементов формы согласно своим особым законам связи,не нуждающиеся непременно в интриге или слитном сюжете» [Эйзенштейн 2000:262-263]. Характеризуя произведения второго типа, С.
М. Эйзенштейн приводитобширную цитату из книги Т. С. Элиота «Священный лес»: «Если у Шекспираэффект получается от того, каким образом характеры воздействуют друг на друга,то у Джонсона он достигается тем, как отдельные характеры увязываются друг с283другом. Художественный эффект “Вольконе” достигается не тем, как действуютдруг на друга … [персонажи], но тем, как они комбинируются в одно целое. <…>В “Варфаламееевской ярмарке”, собственно говоря, вообще нет сюжета, чудомэтого произведения является сногсшибательная быстрота хаотического действияна ярмарке – ярмарка сама, а не что-нибудь происходящее на ярмарке»[Эйзенштейн 2002: 263].Показ «хаотического движения» не может быть полностью лишенорганизующих факторов, таких как место, время и действие. Кроме того,композиционное единство несюжетных текстов имеет концептуальный характер.Как известно, мир человека характеризуется антропоцентризмом, которыйявляетсяважнейшимпринципомхудожественноготворчества.Ср.:«Художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир – лишькак мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя встоль непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом сним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценностичеловеческой жизни» [Бахтин 1975: 71].
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
