Диссертация (1145153), страница 58
Текст из файла (страница 58)
Древнейшим способом проявленияантропоцентризма в форме является антропоморфизм композиции-тела –композиционная методика, основанная на «признаке человеческого тела,раздираемого на части и собираемого воедино» [Эйзенштейн 2000: 245]. Помысли С. М. Эйзенштейна, «монтажу как методу реализации единства из всегомногообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей за живойобразец надо принять целостность этого восстановленного в своей полнотечеловека» [там же: 468].Совершенным образцом композиции-тела является «Улисс» Джойса: «Весьроман есть, по существу, один человек. И все содержание его есть картина всеготого, что происходит, проходит через человека или пропускает человека через себяв течение суток. Сплетение хроники событий с внутренним монологом того, когоэти события ведут сквозь себя, и теми, через которых событием проходитосновной персонаж, – вот что из себя сюжетно-тематически представляет “Улисс”.284Такой, совершенный в теме, роман-человек не может не быть в своем воплощениисовершенным образцом композиции-тела.» [Там же: 252]. Лингвистические уровни выражения композицииОписанные выше собственно композиционные приемы действуют на уровнеединиц композиции – композитивов.
Борьба же формы с содержанием проникаетзначительно глубже, а именно, в звуковую материю языка. Так, языковымпроявлением композиционной организации текста, является ритм. Ритм – этоотраженное языковой материей «ценностное упорядочение внутренней данности»(М. М. Бахтин): «Ритм может быть понят и в том и в другом направлении, то естьи как архитектоническая, и как композиционная форма: как форма упорядочениязвукового материала, эмпирически воспринятого, слышимого и познаваемого, –ритм композиционен; эмоционально направленный, отнесенный к ценностивнутреннего стремления и напряжения, которую он завершает, – ритмархитектоничен» [Бахтин 1975: 20]; это «сложный художественный факт»(Л. С.
Выготский): «мы воспринимаем естественное количество ударений всловах, вместе с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к которым этот стихстремится, но которых он никогда не достигает. И вот это ощущение борьбыразмера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия междуними и составляет основу ритма.» [Выготский 1986: 274]Принцип повтора, лежащий в основе ритмической организации, как икомпрессия при монтаже, выполняют одну и ту же функцию – наполняют формусмыслом,показываетделаютструктуруМ.
Л. Гаспаров,носителемстихотворныйимплицитногоритмможетсодержания.Какаккомпанироватькомпозиции [Гаспаров 1993: 88]. Такую же функцию может выполнять и ритм вхудожественной прозе, ср. такие дифференциальные признаки ритма, какбинарность и тернарность, плавность и прерывистость и т. д., которыеобусловливают его способность приводить в конфликтное взаимодействиесоположенные элементы или обнаруживать связь удаленных. Отметим, что не285меньшее значение, чем для композиции, ритмическая организация имеет дляобразной структуры текста.3.3. Образ«Непрямой язык» и образОбразная структура текста принадлежит стилю и, по общему мнению,представляет собой наиболее яркую его составляющую.
Это объясняется тем, чтообраз, семиотически основываясь на иконическом принципе, формирует наиболееэкспрессивный, изобразительный уровень стиля. Однако не это свойство образаобеспечивает к нему устойчивый интерес исследователей. Дело в том, чтообразная система, отсылая к визуальному представлению, использует егофункционально, для имплицитной фиксации авторской модальности, и, что ещезначимее, для материального воплощения безóбразного мира идей – мотивов илилейтмотивов,Следовательно,принадлежащихизучениеконцептуальномуобразнойсистемы,содержаниюлейтмотивовтекста.отдельногохудожественного произведения и лейтмотивов творчества автора в целом – этопостижение важнейшей формы так называемого «непрямого языка» (терминЖ.
Женетта [1998а: 412]), который, преодолевая сопротивление материала,автоматизм речи, претендует на выражение истины. Данный феномен хорошоизучен филологами. «Тенденция борьбы со словом, осознания того, чтовозможность обмана коренится в самой его сущности, – столь же постоянныйфактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова», – пишетЮ. М. Лотман [1998б: 65-66]. Одна из форм преодоления «лживости» языка, какон отмечает далее, – использование изобразительных (иконических) знаков,тропов [там же: 66].
Анализируя стиль М. Пруста, В. В. Набоков обращаетвнимание на следующие слова протагониста-рассказчика в романе «В поискахутраченного времени»: «...правда начинается, только когда писатель возьмет два286разных предмета и заключит их в неотменимые оковы своего искусства, или дажекогда, подобно самой жизни, сравнив сходные качества двух ощущений, онзаставит проявиться их природную сущность, соединив их в одной метафоре,чтобы избавить от случайностей времени, и свяжет их с помощью вневременныхслов» [Набоков 1998а: 278-279].Существенно, что обращение к изобразительным возможностям языкаможет служить характеристикой не только конкретного идиостиля, но и целыхлитературных направлений.
Как отмечает В. П. Григорьев, «все особенностилитературного развития проявляются лучше всего в метафоризации языка»[Grigoriev 2003: 23]. Действительно, функции метафорического образа влитературе различны: ср. «интенсивную гиперболическую метафоричность», т. е.экспрессивно-прагматическую (в традиционной терминологии – стилистическую)функцию метафоры, в романтической прозе и суггестивную, изобразительнуюметафору модернистов, к примеру, М. Пруста (см.
[Долинин 1985: 272-273]),Х. Кортасара, Х. Л. Борхеса. Еще более разнообразны функции гротеска. Однакопрежде чем рассматривать различные образные средства и их роль в созданииобразной структуры текста, обратимся к теории образа.По общему мнению, данному понятию принадлежит исключительно важнаяроль «первоэлемента» языка искусства (т. е. вторичной моделирующей системы).Попутно отметим, что недооценка значимости изобразительного знака вестественном языке также недопустима, ибо, по справедливому замечаниюБ. М. Гаспарова,«преобладаниевизуальныхпредставленийсоставляетхарактерную черту нашего обращения с языковым материалом» [Гаспаров 1996:266]. Тем не менее образ в произведении искусства – это не простоизобразительный знак, но сам тип изображения: «Образ – это конкретная и в то жевремя обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымыслаи имеющая эстетическое значение» [Тимофеев 1948: 48].Современная дефиниция образа восходит к философско-эстетическим идеяммыслителей XIX в.
«В целом мы можем обозначить поэтическое представление287как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактнуюсущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, атакое явление, в котором непосредственно через само внешнее и егоиндивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, атем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качествеодной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие», –писал Гегель [Гегель 1999б: 332], выделяя в словесном искусстве то общее, чтороднит его с изобразительными искусствами, а именно, иконический принцип вотражении действительности.
Ср.: «Форма чувственного созерцания свойственнаискусству. Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственногообраза и притом такого чувственного образа, который в самом своем явленииимеет высший, более глубокий смысл и значение» [Гегель 1999а: 170].Существенно, что иконический принцип словесное искусство воплощаетсредствами особого материала – языка.
В. М. Жирмунский писал: «Долгое времясуществовало убеждение, недостаточно поколебленное и до сих пор, чтоматериалом поэзии являются образы. Немецкая идеалистическая эстетикарассматривала художественное произведение как воплощение идеи в чувственномобразе. <…> Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово.Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности»[Жирмунский 2001: 30, 33]. При этом следует иметь в виду, что образ – «не естьни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическоеобразование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительныхискусствах – с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде несовпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией»[Бахтин 1975: 52-53], ибо это явление имплицитной семантики, входящее вструктуру стиля.
Именно отношение к стилю обеспечивает двойственнуюприроду образа. Как отмечает Г. В. Степанов, к нему относится не толькостатическая форма, «преобразованный в искусстве фрагмент действительности»,288но и, что главное, динамическая реальность данного преобразования: «вхудожественный образ входит и процесс его создания» [Степанов 1980: 204].Характеристика динамического аспекта образа содержится в идеяхЮ.
М. Лотмана.«Вторичныйизобразительныйзнакобладаетсвойствамииконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью,производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому – каккажется – гарантирует бóльшую истинность и бóльшую понятность, чемусловные знаки, – пишет ученый. – У этого знака существует два неразделимыхаспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым имобъектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга.» [Лотман 1998б: 66]Этопредставлениеотражаетимманентнодвойственную:миметическую(подражательную, рациональную) и ассоциативную (творческую, индивидуальноличностную) природу словесного искусства. Причем если первая обеспечиваетузнаваемость, предсказуемость, иными словами, мотивированность данного знака,то вторая отвечает за его специфичность, индивидуальность, оригинальность.Попутно отметим, что одна из первых в истории апологий ассоциативномуначалу художественного творчества принадлежит перу испанского автора XVII в.Бальтасара Грасиана-и-Моралеса и озаглавлена «Остроумие, или Искусствоизощренного ума (Agudeza y Arte de Ingenio)».
Заслуга Грасиана заключается нетолько в том, что он привлек внимание к роли антипода рассудка – остроумию(которое, по его определению, «состоит в изящном сочетании, в гармоничномсопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»[Грасиан 1977: 175]), но и обнажил лингвистические механизмы этого окутанногомистикой процесса, в котором еще древние усматривали элемент «священногобезумия». Это о нем века спустя В. В. Набоков скажет следующее: «Переход отдиссоциации к ассоциации отмечен своего рода духовной дрожью, которую поанглийски очень расплывчато называют inspiration. Прохожий начинает что-тонасвистывать именно в тот момент, когда вы замечаете отражение ветки в луже,что, в свою очередь и мгновенно, напоминает сочетание сырой листвы и289возбужденных птиц в каком-то прежнем саду, и старый друг, давно покойный,вдруг выходит из былого, улыбаясь и складывая мокрый зонтик.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
