Диссертация (1145153), страница 62
Текст из файла (страница 62)
В приведенном фрагменте из рассказа «Апельсины – зимние плоды»символическое значение ненависти (в динамическом плане – бессознательнойстихии агрессии) закрепляется за безобидным, казалось бы, образом неплотнозакрытых ставен. Связь между образом и идеей, обычно скрытая не только от«посторонних глаз», но и едва ли отчетливо осознаваемая самим автором, здесьстановитсяматериальной,эксплицитной,чтопозволяетпроследитьассоциативные линии, реализующие сразу несколько видов связей, причем каксемантических: по сходству, смежности, контрасту, так и формальных –фонетических (ср. hojas – ojos). При этом важно, что данный образный рядпринципиально незавершен, открыт.
В него войдет и образ волка-ночи (ibid, p. 88)303и появившийся к концу рассказа образ ночного злодея с ножом в руках: Picatelllevaba en la mano una faca de acero brillador, una faca cuya luz semejaba en la nocheel temblor de una tenue rendija en la ventana que no ajusta del todo... (ibid, p.
93)(«Пикатель нес в руке большой нож из блестящей стали, нож, чье сверканиенапоминало в ночи дрожание тонкой полоски света, исходящей из неплотнозакрытого окна…»). Не является исключением и заглавный «апельсин»,символизирующий дневное светило, которое, безучастно закатываясь, всякий разпогружает мир в хаос, во враждебный мрак ночи: с призрачными лучами ночногосвета, символом ненависти, он связан каузально.Сюжетным потенциалом обладает и близкое символу понятие мифа. Егораскрытию и сопоставлению со смежными терминами посвящено множествонаучных трудов. См.
в частности [Лосев 1976, 1990, 1995; Стеблин-Каменский2003 (1976); Голосовкер 1987; Мелетинский 2000; Лотман 2000а; Барт 1989]. Едвали представляется возможным резюмировать содержание этих работ, укажемлишь, что в них рассмотрены различные аспекты мифа: философский,исторический, социальный, семиотический.Миф и символ представляют собой необходимые диалектические понятия,являющиеся механизмом «памяти культуры» и, как следствие, «генетическойпамяти индивида» [Лотман 2000а: 241, 249], причем миф соотносится не только сдуховной, но и с материальной культурой (ср. его проявление в обрядах).
Какустановлено, в семиотическом плане миф, как и символ, – результат вторичногосемиозиса [Барт 1989: 78]. В этой связи символ, в широкой трактовке термина,может рассматриваться как родовое понятие. Ср. утверждение А. Ф. Лосева о том,что «всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф» [Лосев 1976: 174].Символическое означаемое (имплицитный смысл, идея) коннотативного знакаможетпо-разномувзаимодействоватьсденотативнымзнаком,егоконвенционально связанными означаемым и означающим. Во-первых, возможенвариант, при котором мерцающий, просвечивающий имплицитный смыслпринадлежит высшей реальности (миру идей), объясняющей природное бытие304(мир вещей) в его привычных для нас связях, т. е.
не нарушая его собственныйсемиотический(текстовой)контекст.Вэтомслучае,ввидуотсутствияэксплицитных указателей («символы не говорят; они молча кивают» [Белый 1994:486]), не исключено плоское десимволизирующее восприятие денотативногознака. Это явление можно назвать символом в узком значении. Во-вторых,имплицитный смысл, помимо объясняющей, может выполнять корректирующуюфункцию.
Это значит, что скрытое содержание искажает эксплицитное значение,нарушает его семиотический контекст, так что два означаемых, как указываетР. Барт, по существу связаны отношением деформации [Барт 1989: 87]. Крометого, имплицитное означаемое и означающее может связывать не толькосемантическое отношение иконического подобия, но и универсальное отношениетождества. Указанные характеристики присущи мифу.Семиотическое сопоставление мифа и символа, на наш взгляд, должно бытьдополнено сравнением лингвистическим, т. е. анализом языковых структур,участвующих в создании мифологического или символического типа образностина уровне текста. Поскольку, как показано выше, указанные понятия (или поменьшей мере одно из них – символ) являются стилеобразующими, следуетожидатьихпропозиции,отражениядиспозициивэксплицитныхимодальности),структурахтекстасоздаваемых(хронотопе,синтаксическимиструктурами 1-го и 2-го порядка.Предварительные наблюдения показывают, что для мифа существенноприсутствие в синтаксической структуре субъекта-каузатора (эксплицитного илиимплицитного): ничего не происходит случайно, все необходимо и подчиненонекоей воле, которая моделирует поведение всех субъектных сущностей текста.Таким образом, на уровне пропозиции субъект либо соответствует высшейкаузирующей силе, либо подчинен ей.
Так, мифологическая деформация смыслаотражается в структуре пропозиции. В символическом тексте, напротив, структурапропозиции свободна от «трансцендентного влияния». Символ проявляется ватрибутивно-предикативных свойствах субъектных сущностей, приводящих в305движение сюжет. В плане хронотопа символ, в отличие от мифа, – сущность внепространства-времени. Тождество вещественной и идейной сторон в мифеобусловливает его привязку к хронотопу: миф всегда действует в конкретномпространстве-времени.
Что касается когезии, то мифологическое повествованиехарактеризуетсякакослаблениемэксплицитнойлогическойсвязности,имплицирующим пандетерминизм (см. выше, п. 2.2 настоящей главы), так ипоявлением скреп в местах, где их не предусмотрела природа. В модальном планемиф, как правило, связан с внешней, надсубъектной точкой зрения, хотя всовременном мифотворчестве могут быть задействованы все субъектные сферымодальности: авторизатор, говорящий и слушающий.Повышенный интерес к мифотворчеству, характерный для литературы ХХвека, проявился в сочинениях многих испаноязычных писателей.
Особое местосреди них занимает Г. Гарсиа Маркес. Ниже приведено начало одного из рассказовавтора (Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo), где сюжетообразующуюфункцию выполняет мифологическая сила – природная стихия.El invierno se precipitó un domingo a la salida de misa. La noche del sábadohabía sido sofocante. Pero aún en la mañana del domingo no se pensaba que pudierallover.
Después de misa, antes de que las mujeres tuviéramos tiempo de encontrar elbroche de las sombrillas, sopló un viento espeso y oscuro que barrió en una ampliavuelta redonda el polvo y la dura yesca de mayo. Alguien dijo junto a mí: «Es viento deagua.» Y yo lo sabía desde antes.
Desde cuando salimos al atrio y me sentí estremecidapor la viscosa sensación en el vientre. Los hombres corrieron hacia las casas vecinascon una mano en el sombrero y un pañuelo en la otra, protegiéndose del viento y lapolvareda. Entonces llovió. Y el cielo fue una sustancia gelatinosa y gris, que aleteó auna cuarta de nuestras cabezas. (García Márquez, Isabel, p.
205)(«Зима внезапно обрушилась в воскресенье, когда закончилась месса.Субботняя ночь выдалась душной. Но еще воскресным утором никто не думал,что может пойти дождь. После мессы, когда мы, женщины, еще не успели открытьзащищавшие от солнца зонтики, подул сильный, темный ветер, который смел в306огромный клубок пыль и сухую майскую почву. Кто-то сказал рядом со мной:“Это ветер, несущий воду”.
А я знала об этом еще раньше. Еще тогда, когда мывышли во двор, и меня привело в дрожь от вязкого ощущения в животе. Мужчиныбросились к соседним домам, одной рукой придерживая шляпы, в другой зажавплатки, защищаясь тем самым от ветра и облака пыли. И тут пошел дождь. Изстуденисто-серой субстанции неба, которая трепетала в пяди над нашимиголовами.»)Образ стихийной смены сезона представлен в лучших традицияхлитературы «магического реализма». Зима не наступает, не приходит на сменуосени, а обрушивается сверху смерчем и дождем на человеческую массу, котораязащищается бегством.
События образуют эксплицитную последовательность,каждое из них локализовано в пространстве-времени. Субъектные позициизанимают природные сущности, стихии: зима, ветер, дождь. Модальный мотивпредчувствияпредставленкаквнушенноеощущение,локализованноевгротескном теле: живот беременной героини (низ) вязким ощущением соединен скрылатым студенистым небом (верхом).Отметим одно любопытное обстоятельство: имплицитные структуры,образующие стиль литературного текста, перекликаются с тремя критериямипрекрасного,выдвинутымисв.
Фомой:целостность(integritas),гармония(proportio), сияние (claritas), (см. [Эко 2003а: 93-95]). Очевидно, что томистскаяконцепция целостности и гармонии связана с композицией, а сияние – не чтоиное, как символичность художественного объекта, т. е. раскрытие вещью своейскрытой сущности, к которому современная эстетика присовокупляет приданиевещи некоего смысла, «которого она не имела, до того, как встретилась совзглядом художника» [Эко 2003а: 139].Характеризуяэксплицитныеиимплицитныеструктуры,мыпопреимуществу ориентировались на классический тип повествования, основанныйна иерархическом принципе изображения – «космосе».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
