Диссертация (1145153), страница 59
Текст из файла (страница 59)
Все умещается водну сияющую секунду, и впечатления и образы сменяются так быстро, что неуспеваешь понять ни правила, по которым они распознаются, формируются,сливаются, – почему именно эта лужа, именно этот мотив, – ни точноесоотношение всех частей; так кусочки картины вдруг мгновенно сходятся у вас вголове, причем самой голове невдомек, как и отчего сошлись все части, и васпронзает дрожь вольного волшебства, какого-то внутреннего воскрешения, будтомертвеца оживили игристым снадобьем, только что смешанным у вас на глазах.На таком ощущении и основано то, что зовут inspiration, – состояние, котороездравый смысл непременно осудит.» [Набоков 1998а: 473] (Курсив наш.
– И. Ш.)Приведенный пассаж помогает понять, почему из всех параметров текста образнаименееподдаетсяпроцедуреформализации.Ассоциативныйхарактерхудожественного образа объясняет тот факт, что, как считает З. Я. Тураева,«образная система непосредственно связана с эстетико-философской концепциейавтора и является наиболее личностным компонентом стиля, индивидуальнойманеры писателя» [Тураева 1986: 44].Вместе с тем принадлежность к стилю является определяющим фактором вхарактеристикеобразнойсистемы,посколькустильиграетвтекстеинтегрирующую роль, обусловливающую тесное взаимодействие текстовыхструктур и создающих их языковых средств, которое выражается в следующем.Во-первых, все параметры стиля «работают» на создание имплицитногосодержания, которое воспринимается читателем как подтекст, т. е.
моделирующийимплицитныйсмысл;во-вторых,лингвистическиммеханизмомсозданияпоследнего является компрессия, а в основе декодирования скрытых смысловлежат различные приемы импликационного анализа, формальным аналогомкоторых выступает принцип со-противопоставления элементов структуры; втретьих, лингвистические средства, создающие имплицитные структуры, те же,что формируют и эксплицитные структуры, причем статус стилистического290средства, которым наделяется языковое явление, сообщает ему способность кконвергенции (термин М.
Риффатера, означающий «схождение в одном местепучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции»[Арнольд 1990: 64]); в-четвертых, средства создания имплицитных структурполифункциональны.Таким образом, от структур, формирующих имплицитное измерение текста:образа, композиции и сюжета, следует ожидать самого тесного взаимодействия.Художественный образ и композицияКак уже указывалось, эксплицитной структурой, участвующей в созданииобраза (точнее, в материализации его видимой части) является хронотоп, какправило,егопространственнаясоставляющая(ср.компаративныеиконтигуальные тропы, фигуры синтаксиса).
Образ, в общем случае, естьостранение хронотопа. Однако следует особо подчеркнуть, что любое, в том численеобычное, неожиданное представление пространства-времени реализуется науровнесинтаксиса,синтаксическойпредложения:какединицытолькоминимум1-говструктурепорядка,синтаксическаят. е.пропозиции,простогоструктураврамках(элементарного)позволяетобнаружитьсемантические сдвиги в используемых лексических единицах, их «особую»семантику. Кроме того, компонентом образной структуры текста каждыйотдельный троп (или фигура) становится благодаря взаимодействию с другимиизобразительными знаками, которое в незначительной степени задано (или незадано вовсе) диспозиционной последовательностью материала, но причастнокомпозиции текста.
В этой связи в ряде случаев уровнем создания образавыступает целый пассаж или весь текст в его композиционном единстве. Кпримеру, образ лабиринта в рассказе Борхеса «Дом Астерия» создается как впропозитивных единицах, за счет их многозначности, так и на уровнекомпозиции, в динамическом построении парадигмы текста. Средствами ее291создания выступают языковые повторы, ритмически организованные в бинарныеи тернарные структуры (совмещение поступательного движения и кружения);парентезы, заключенные в скобки и нарушающие синтагматическую связностьсинтаксических элементов, в том числе субъекта и предиката; зеркальноеотражение композитивов друг в друге, связанное с инверсией синтаксическихфункций актантов и т. д., см.
(Borges, El Aleph, p. 79-81).Композиционное воплощение образа имеет место, как правило, в томслучае, когда он динамичен. Разумеется, речь идет о динамике особого рода,порой несовместимой с истинным порядком вещей, ходом событий. Такойиконический знак связан не только с остранением хронотопа, но и с динамикойсубъектно-объектных отношений. Так, образ целующихся как метонимическоевыражение концепта любви в седьмой главе романа Х.
Кортасара «Игра вклассики» строится по следующей динамической схеме: субъектно-объектныеотношения персонажей (я-субъект vs. ты-объект) в двухмерном пространствеплоскости переходят в субъектно-субъектные в трехмерном изображении и далеев неразличение, слияние субъекта и объекта в новом типе пространства,включающем не просто временную координату, а синхронизированное время двухсубъектов (см. приложение 5).Связь образной структуры и композиции текста проявляется также в том,что механизм семантической и прагматической компрессии, лежащий в основесоздания образных средств, есть производное от компрессии структурной, накоторой основаны приемы композиции.
Это парадоксальное, на первый взгляд,утверждение становится очевидным при рассмотрении таких явлений, какметафора (в стилистике традиционно причисляется к компаративным тропам) исинтаксический параллелизм (в стилистике – риторическая фигура).Общеизвестно, что метафора – это универсальное явление, техника языка (ане только особенность его поэтической, художественной разновидности),отражающееальтернативныйдискурсивно-логическомуипервичныйпоотношению к нему синтетический путь формирования языковых фактов и292связанных с ними понятий, основанный на сходстве двух предметов / явлений,которое, благодаря компрессии, принимает форму тождества. Заметим при этом,что сходство может устанавливаться между объектами очень далекими втаксономическойклассификации,такчтоаналитическаяцепочка,соответствующая метафорическому синтезу, должна была бы быть довольносложной (см.
пример такой цепи в п. 2.1 настоящей главы).Категориясходства(подобия),посправедливомузамечаниюН. Д. Арутюновой, принадлежит семантике, а не логике, которая оперируеттождеством [Арутюнова 1999: 295]. Отсюда способность случайного внешнегоподобия служить в языке основой метафорической номинации, ср. «белок глаза»,«глазок картофеля» и пр. Однако, в общем случае, номинация – это лишьвторичная функция метафоры, ее семантическая сущность, как указываетфранцузский лингвист П. Рикер, – «предицирование необычного признака» [Рикер1990: 443] (ср.
также у К. А. Долинина: «главная функция метафоры ...заключается ... в приписывании предмету (понятию, явлению) некоторогопризнака или комплекса признаков, который иначе приписать ему нельзя»[Долинин 1987: 132] и Н. Д. Арутюновой: «Метафора в ее наиболее очевиднойформе – это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантическидиффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферупредикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства.»[Арутюнова 1990: 19]).
Следовательно, на языковом уровне метафора выражаетсяв остранении пропозиции. Отметим также, что в художественной речихарактеризующая функция метафоры состоит в индивидуализации объекта.Семантический механизм метафорической предикации заключается всокращенном сравнении, что в логических терминах соответствует сокращенномупротивопоставлению (точнее – со-противопоставлению), включающему двеоперации: утверждение и отрицание. Эти процедуры при явном характере основысходства могут быть эксплицированы, ср.: «Любопытно отметить, что на оченьранних стадиях развития мышления словесное выражение метафоры обнажало293эту двойную операцию – сначала утверждение, а потом отрицание.
Когдаведический поэт хочет сказать “твердый, как скала”, он выражается так: Sa parvatona acyutas (лат. ille firmus non rupes) ‘твердый, но не скала’. Точно так же,песнопение Богу характеризуется певцом как “сладкое, но не блюдо”; ср. также“ревет, но не бык” (о потоке), “добр, но не отец” (о царе).» [Ортега-и-Гассет 1990:74]) Итак, метафора – это компрессия при предикации, основанной на сопротивопоставлении двух таксономически далеких предметов / явлений. Отсюдаобязательная двусоставность метафоры, а также тот факт, что «дешифровка»метафоры – это не установление двух составляющих, а семантическая процедуракатализа [Вежбицкая 1990: 148], извлечения значения из образа.Обязательнаядвусоставностьметафорынаправляетпоискпсихолингвистического механизма этой языковой техники, обеспечивающегосинтез образа.
Предполагается, что им является психологический параллелизм,древнейшая, исходная форма которого, как установил А. Н. Веселовский,«покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действиякак признака волевой жизнедеятельности» [Веселовский 1989: 101]. Метафора –симультанная, синтетическая форма его реализации в пропозиции. Дистантновременная, аналитическая форма его передачи композиционными средствами –синтаксический параллелизм. Ср.
метафорический образ el mar de tus ojos («глазтвоих море») и следующее четверостишие, приводимое А. Н. Веселовским: A lamar por ser honda/ se van los ríos,/ Y detrás de tus ojos/ se van los míos. Какпоказывает приведенный пример, синтаксический параллелизм первичен поотношению к метафоре и создает ее основу. Данная закономерность не утратиласвоего значения и продолжает действовать в поэтическом языке.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
