Диссертация (1145153), страница 61
Текст из файла (страница 61)
В отечественной «Литературной энциклопедии»(1930) приводятся следующие признаки гротескного стиля в литературе:«1. Преднамеренное разрушение сюжета путем вставок, отступлений, перерывов,298прихотливыхперестановокчастейповествования;2. Культивированиеасимметрии, беспорядочности и беспланности композиции; 3. Ряд словесныхэффектов, рассчитанных на контрастное воздействие: звуковые нагромождения,стремление к звукоподражательности, игра словами, синонимами, неожиданныесловопроизводства,значении,употреблениенарушениеметафорическихсерьезноготонавыраженийрассуждениявпрямомалогизмомвывода,несоответствие тона повествования содержанию.» [Цит. по: Ханпира 1972: 310]Нетруднозаметить,чтоприведенныехарактеристики,собранныепоописательному принципу (вероятно, автор систематизировал черты конкретноголитературного произведения), связаны с конститутивными признаками гротеска.Обусловленное его компрессивной и деформирующей природой разъединениесвязанного и «насильственное» объединение противоположностей, крайностей,несоединимых элементов распространяется не только на образную структуру,сюжет и композицию текста, но и на сам язык как материал словесного искусства.ВпервыедесятилетияпрошлоговекаЛ.
Шпитцер,анализируястилистические приемы Ф. Рабле и Х. Моргенштерна, показал, что «гротескноеискусство слов» создается конкретными языковыми средствами, в частности,словообразовательными, см. [Шпитцер 1928: 196, 198]. Подводя словесныйгротеск под более широкое понятие окказионализма, современный исследовательЭр. Ханпира вводит следующую дефиницию: «Гротеск на уровне художественнойречи – это такое сочетание языковых единиц (или неязыковых, речевых, сязыковыми), которого нет в языке и которое вовсе не задано языковой системойили задано в очень малой степени» [Ханпира 1972: 310].
Словесный гротеск, какпоказываетанализматериала,создаетсялексическойзаумью,словообразовательными окказионализмами (особое место среди них занимаюткомпрессивные модели), синтактико-семантическими средствами, такими какоксюморон, изменение глагольной интенции, контраст имени и персонажа и др.,стилистическими приемами (использование арготизмов, анахронизмов и пр.),графическими средствами (см. [там же: 311-317]). Как отмечает Эр.
Ханпира,299средства словесного гротеска не связаны необходимой связью с гротеском науровне образной системы текста, его композиции, сюжета [там же: 317].Действительно гротескное произведение не обязательно создается средствамисловесного гротеска (ср. повести Гоголя), как и наличие последнего не всегдасвидетельствует о гротескном стиле («62. Модель для сборки» и «Игра вклассики» Кортасара). Однако в ряде случаев «гротескное искусство образов» и«гротескное искусство слов» удачно дополняют друг друга («Гаргантюа иПантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Сновидения» Кеведо и многиедругие).Итак,типобразностиикомпозициятекстанаходятсявтесномвзаимодействии.
Не менее тесные отношения связывают другую пару параметровстиля – образную структуру и сюжет.Образ и сюжет: образное средство как генетический код сюжетаКак отмечалось выше, художественный образ в целом может создаватьсясредствами композиционной динамики субъектно-объектных отношений. Этадинамическая схема может иметь не только композиционную, но и сюжетнуюформу, т. е. компоненты образной системы могут одновременно играть рольединиц событийной структуры – динамических мотивов.
Такие образымотивы-«гены сюжета», как правило, принадлежат не отдельному тексту, атворчеству автора в целом. Именно они аннулируют такое избыточное понятиесовременной эстетики, как замысел, выступающий в качестве некоей первичнойданности по отношению к воплощенной текстом концепции. Дело в том, что, попризнанию самих писателей, созданию литературного текста предшествует несловесно формулируемая мысль, а некая синкретичная сущность.
Ср. приведенноевыше высказывание Г. Гарсиа Маркеса о том, что работа над новой книгой длянего начинается с образа (cм. п. 2.1 настоящей главы). К подобным выводамприходят и исследователи. Характеризуя поэтику Пушкина, Ю. М. Лотман300отмечает: «Пушкинская смысловая парадигма образуется не словами, а образами–моделями,имеющимисинкретическоесловесно-зрительноебытие,противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, адополнительных(всмыслеН. Бора,тоестьодинаковоадекватноинтерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений» [Лотман2000а: 221].Образ, наделенный моделирующей функцией, – это, в общем случае,символ, выступающий «в роли сгущенной программы творческого процесса» [тамже: 239], причем «дальнейшее развитие сюжета – лишь развертывание некоторыхскрытых в нем потенций.
Это глубинное кодирующее устройство, своеобразный“текстовой ген”. Однако то, что один и тот же исходный символ можетразвертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого развертыванияимеет необратимый и непредсказуемый характер, показывает, что творческийпроцессасимметриченпосвоейприроде.ПользуясьтерминологиейИ. Пригожина, можно определить момент творческого вдохновения как сильнонеравновеснуюситуацию,исключающуюоднозначнуюпредсказуемостьразвития.» [Там же] Разумеется, сказанное справедливо не только по отношению ксмысловойпарадигмеПушкина,символическимикомпонентамикоторойявляются взаимосвязанные образы стихии и статуи, амбивалентный образ пира идр.Символический ген сюжета и композиции в творчестве Х.
Л. Борхеса –образ лабиринта, выступающий в различных воплощениях: дома (La casa deAsterión), города (El Inmortal, El Sur), книги-сада (El jardín de senderos que sebifurcan), библиотеки-космоса (La biblioteca de Babel), интеллектуальной загадки(La muerte y la brújula) (подробнее см. [Позняк 2005: 36-47]). При этом сюжеткаждого из рассказов (если он есть) создается движением героев в лабиринте:поиском входа-выхода, разгадки.Иное сюжетное и образное наполнение вкладывает в символ лабиринтадругой аргентинец, Х.
Кортасар. В его творчестве символ лабиринта – места301встречи с двойником – принимает образ города (62. Modelo para armar, LaRayuela), сумасшедшего дома (La Rayuela), аквариума (Axolotl, La Rayuela) и др.При всей своей концептуальности подобные пространства у Кортасара зримовещественны, обитаемы, среди их обитателей встречаются гротескные гибриды, кпримеру, птицы-рыбы (pájaros-peces) в восьмой главе «Игры в классики» илицветы-листья-пчелы в одном из стихотворений (Poema 1968): En un jardín deNueva Dehli/ las flores y las hojas ordenan el espacio/ en un liviano acuario decolmenas/ donde tiembla el color (Cortázar, Último round, p.
111) («В одном саду НьюДели/ цветы и листья придают пространству/ невесомость пчелиного аквариума,/в котором дрожит цвет»). Развитие сюжета происходит в модальном ключепонимания-идентификации.Следует иметь в виду, что символичность сюжета – это одновременно и егопредопределенность и слабая предсказуемость. Оба свойства обусловленыдифференциальнымипризнакамиидейнойобразности,илисимвола,выделенными А.
Ф. Лосевым, согласно которым, «символ не просто обозначаетбесконечное количество индивидуальностей, но … есть также и закон ихвозникновения» [Лосев 1976: 134]. (Ср. также у С. С. Аверинцева: «…можносказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он естьзнак,наделенныймногозначностьювсейобраза.организованностью…символтеммифаисодержательнее,неисчерпаемойчемболееонмногозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа черезопосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с “самым главным” –с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческогоуниверсума.»[КЛЭ1971:826])Такимобразом,символпредполагаетзакономерную связность отдельных образных компонентов, но при этом связностьнеявную, имплицитную, так что дешифровка символа, обратная процедурехудожественной символизации, состоит не только в выявлении скрытого смысла,но и в установлении связей между мнимо разрозненными образами.302Как правило, в тексте мы имеем дело с готовыми символами, но иногдаавтор приобщает читателя к тайнам генезиса.
Такое приобщение может иметьсюжетную функцию. Так, обнаружение образа в сугубо прагматической фразе: Jevoudrais un château saignant (Cortázar, 62, p. 6) и его дальнейшая символическаяинтерпретация служит завязкой в романе Х. Кортасара «62. Модель для сборки».Герой романа полностью игнорирует прямое значение услышанной в ресторанефразы (“Quisiera un bistec sanguíneo” («Попрошу бифштекс с кровью») – в текстене эксплицировано), акцентируя ее каламбурный смысл, основанный на омонимииобъекта (château («зáмок») и château – сокр. от сhateaubriand («бифштекс»)) иполисемии атрибута: Quisiera un castillo sangriento (ibid, p. 5 y sig.) («Мнехотелось бы кровавый зáмок»).Рождение сюжетообразующего символа в ряду ассоциативно связанныхобразов демонстрирует К.
Х. Села: Entornando el mirar, las rendijas de luz semejanflacos fantasmas atados a las sombras, hojas de las peores facas, las facas que tienenluz propia como los ojos de los gatos, como los ojos de los caballos, como los ojos dellobo, que muestran el color del matorral del odio (Cela, Novelas, p. 87) («Еслиприщуриться, то узкие полоски света напоминают тощие призраки, привязанныек теням, лезвия ужасных ножей, ножей, светящихся собственным светом, какглаза кошек, как глаза лошадей, как глаза волка, которые являют цвет дремучейненависти»).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
