Диссертация (1145153), страница 56
Текст из файла (страница 56)
И. Стеблин-Каменский. – Художник как бы помещает себя внутрьизображаемого, образует с ним одно целое, а не смотрит на него со стороны,противопоставляя себя ему. Обратная перспектива подразумевает, таким образом,отсутствие четкого противопоставления субъекта объекту, или то, что можноназвать внутренней точкой зрения на пространство» [Стеблин-Каменский 2003:242]. Нечто близкое приему обратной перспективы характерно для восточнойживописи, принцип которой гласит: «Не следует изображать гору, следует статьгорой». Очевидно, что если в живописи данный принцип носит рекомендательныйхарактер, то в литературе он непреложен, т.
е. внешняя точка зрения здесь всегдавзаимодействует с внутренней, без которой невозможны такие приемы, каквнутренняя речь персонажа, поток сознания и др.273Современное изобразительное искусство выработало новые способысоздания перспективы, к примеру, прием компрессивного совмещения различныхракурсов внешней точки зрения в едином изображении, который используется, вчастности, в кубизме для передачи невидимых, но принципиально зримых сторонпредмета. Выигрышная особенность словесного творчества заключается в том,что средствами языка можно передать не только видимое, но и то, что сокрыто отчувственного восприятия, причем передать эксплицитно.
(Любопытно, что втеории живописи существует оригинальная концепция придания зримойконкретности принципиально невидимому миру – аналитический метод русскогохудожника П. Филонова, уникальный даже для своего времени, эпохи культурногоброжения и мощных социальных взрывов, каким было начало прошлогостолетия.) Вместе с тем языковое выражение ситуации может быть как крайнеэкономным, так и сколь угодно развернутым, избыточным с точки зренияпредставленияденотата.Вотличиеотперспективывживописи,повествовательная перспектива – явление динамическое. Отсюда ее корреляция сперспективой в кино.
Такие кинематографические приемы, как наплыв искольжение, по мнению У. Эко, кинооператоры переняли у литераторов [Эко2003б: 133]. Действительно, текстовая перспектива, или структура кадра, можетбыть панорамной, географической, топографической, исторической, сценическойи т. д. и т. п. Причем в плане перспективы последовательность кадров строится наее плавном изменении: сужении или расширении, иначе, наплыве или скольжении.Показательна в этом отношении экспозиция рассказа К. Х. Селы «Апельсины –зимние плоды» (La naranja es una fruta de invierno): широкая панорама заходасолнца сужается до каменистой возвышенности, в тени которой различимадеревушка: две дюжины домов, теснящихся у полуразрушенной колокольни, накоторую водружено пустое аистиное гнездо; общий вид ночной деревушки:пробивающиеся сквозь неплотно закрытые ставни полоски света сменяетоливковая роща, рядом с которой кирпичная изгородь загона для овец, увенчанная274шипами, сухими ветками, бутылочными осколками и колючей проволокой (см.приложение 3).Частным случаем наплыва является характерный для публицистики прием,который Э.
Ауэрбах обнаруживает в «Философских письмах» Вольтера (вописании лондонской биржи) и называет техникой прожектора: «Суть ее в том,что из целого выхватывается маленький участок и освещается необычно яркимлучом, все же остальное, благодаря чему взятую часть можно было бы объяснитьи поставить на надлежащее место, вообще все, что способно служитьпротивовесом отдельно взятой части, остается в полнейшем мраке; кажется, чтовысказывается нечто истинное, и сказанное невозможно даже оспорить, тем неменее все в целом – фальсификация, поскольку истина существует только в целом,в правильном соотношении всех частей.» [Ауэрбах 1976: 404] Очевидно, что«крупный план», создаваемый техникой прожектора, основан на деформирующейразновидности изоляции (компрессии). Монтажные приемы создания композиции текстаКак отмечалось выше, перспектива является важным, но отнюдь неединственным фактором, определяющим создание композиционного единства изчастей-композитивов.
Так, исходя лишь из перспективы, невозможно объяснитьувеличениеинформативноститекста,приращениесмысла,создаваемоеструктурными связями. В основе «текстуры», т. е. семантизации связейсоположенных и удаленных друг от друга текстовых единиц, лежат разнообразныекомпозиционные приемы реализации текстового единства – монтажа.Понятие монтажа пришло в текстовые исследования из работ по стилистикеи семиотике кино. Как известно, киноязык не мыслим без монтажа. Возможностиданногосредствавкиностилистикетеоретическиразработал,атакжепродемонстрировал в своих картинах С.
М. Эйзенштейн [2000]. (Классическийпример эйзенштейновского монтажа демонстрирует знаменитый эпизод лестницыв «Броненосце “Потемкине”».) Как отмечается, в общем случае, монтажхарактеризуется столкновением, «конфликтом двух рядом стоящих кусков»275[Эйзенштейн 2000: 43], или «соположением разнородного» [Лотман 1998б: 266].Разная организация смежных, соседствующих участков текста зачастую связана сявным нарушением диспозиционной последовательности, что отнюдь нечужеродно тексту, напротив, как отмечает Ю. М.
Лотман, «“странные сближенья”(Пушкин) – закон синтагматики художественного текста» [там же: 269]. Ср. также:«Явление монтажа … составляет лишь частный случай одной из наиболеевсеобщих закономерностей образования художественных значений – соположения(противопоставления и интеграции) разнородных элементов. Художественныйряд – последовательность структурных элементов в искусстве – строится иначе,чем нехудожественные структурные ряды.» [Лотман 1998а: 325]С. М. Эйзенштейн, указав на то, что монтаж в кино может осуществлятьсяне только по доминантам (темп, длина, внутрикадровое эмоциональноенапряжение, резкость и др.), т. е.
когда «доминантные признаки двух рядомстоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимодействия»[Эйзенштейн 2000: 503], но и по второстепенному признаку (обертону) [там же:506], описал пять разновидностей кинематографического монтажа: метрический,ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный [там же: 508-516].Всем этим формам, вероятно, можно найти аналоги в художественном тексте. Так,темпообразующее соположение длинных и коротких «кадров» может служитьпримером метрического монтажа, повтор синтаксической конфигурации –ритмического монтажа, иррациональная связь композитивов, основанная наэмоциональном единстве, – тонального монтажа.
Последний весьма характерендлякомпозициистихотворенийА. А. Блока,которые,какпоказалВ. М. Жирмунский, «в большинстве случаев лишены … сюжетного остова и необнаруживают также рационально-логической связи между композиционнымиэлементами» [Жирмунский 2001: 356]. Обертонный монтаж объединяет кадры,связанные чувственными (зрительными, слуховыми, тактильными и т. д.)ассоциациями, а интеллектуальный – интертекстуальными связями.276Однако, проводя аналогию между киномонтажом и текстовой формойданного явления, логичнее начать с более грубых сравнений. Они касаютсявыделения явной и скрытой форм монтажа (см. [Лотман 1998а: 335]). Перваяпредставляет собой распространяющуюся на эксплицитные структуры текста:хронотоп, пропозицию и диспозицию, «склейку» элементов-композитивов.Вторая, формально не нарушая пространственно-временной, логической итематической последовательности, заключается в приращении смыслов за счетвозникновения дополнительных связей в соположенных фрагментах.Явные формы монтажа в частности находят выражение в категорияхретроспекции и проспекции.
Определение данных понятий дает И. Р. Гальперин;«Ретроспекция – грамматическая категория текста, объединяющая формыязыкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательнофактуальнойинформации.Ретроспекцияпроявляетсядвояко:а) когдапредшествующая информация уже была изложена в тексте [но подобное явление,на наш взгляд, корректнее назвать анафорой – И. Ш.], б) когда предшествующаяинформация,необходимаядлясвязисобытий,сообщается,прерываяпоступательное движение текста, т.
е. происходит перестановка временныхпланов повествования.» [Гальперин 1981: 106] Проспекция, согласно тому жеавтору, определяется как «грамматическая категория текста, объединяющаяязыковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, очем речь будет идти в последующих частях текста. Сигналами проспекцииявляются такие выражения, как забегая вперед, как будет указано ниже, он и неподозревал, что через несколько дней он окажется, как он будет разочарован,когда узнает что…, дальнейшее изложение покажет, что… и подобное» [там же:112].
И та и другая категории могут быть объективно-авторской и субъективночитательской.Эффектобманутогоожиданияоснованнанесовпадениисубъективно-читательской проспекции с развитием текста [там же]. Ретроспекцияи проспекция как текстовые категории восходят к общей позиции повествователя.Так, Б. А. Успенский не делает различия между этими явлениями, объединяя их277под термином ретроспекции, поскольку рассматривает эти понятия не в планетекстовой последовательности, а в ракурсе точки зрения (см.
[Успенский 2000:118]). Действительно, внешняя точка зрения соответствует ретроспективномувзгляду автора на описываемые события. С позиции же текста, а следовательно,его читателя подобная точка зрения выражается в двух формах: ретроспекции илипроспекции.Как отмечает Х. Вайнрих, ретроспекция и проспекция имплицируютжанроопределяющиеповествованиихарактеристики«ретроспекциярассказчика.(например,какТак,восприятиевэпическомпрошлого)ипроспекция (например, в объявлении развязки истории) свидетельствуют о том,что для рассказчика нет секретов, и одновременно о том, что он свободен»[Weinrich 1974: 102].
Таким образом, «очевидно, что ретроспекция и проспекция втексте – это прежде всего повествовательные перспективы, с изменением которыхменяется не только последовательность изложения и время истории, но такжеинтерпретация мира, о котором идет повествование» [ibid: 103]. Анализируяслучаи ретроспекции в старофранцузских (эпических и куртуазных) текстах,Л. А.
Курьянова обнаруживает, что данный прием выполняет разные функции впроизведениях, относящихся к разным жанрам. Ретроспективный повтор,создающий ретардацию, а также повтор-захват, способствующие членению целогона смысловые сегменты, характерны для эпического повествования, тогда какретроспекция, направляющая мысли персонажа вспять, и повтор, возвращающийк прежнему сюжетному компоненту, которые служат смене смысловых сегментов,характерны для рыцарского романа [Курьянова 1985: 119-121].
Подчеркнем, что вовсех случаях, речь идет скорее о разных аспектах единой функции – функциикомпозиционного членения текста.Придание ретроспекции и проспекции сугубо грамматического статуса,направленное на выявление языковых единиц – носителей данных категорий исредств выражения, отмечается в статье Н. В. Брусковой. Автор предлагаетразличатьфразовую,межфразовую,текстовую,композиционно-текстовую278(однособытийную и многособытийную), авторскую и персонажную формыретроспекции и проспекции [Брускова 1982: 132]. Такой подход освобождаетданные понятия от привязки к тексту, подчеркивая универсальный характерявления и одновременно специфику отдельных форм. Так, по замечанию автора,«на композиционном уровне ретроспекция и проспекция являются теми звеньями,которыеформируютформально-содержательноеединствохудожественноготекста» [там же: 120], а следовательно, в отличие от других форм (фразовой,межфразовой и т.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
