Диссертация (1145153), страница 52

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 52)

Узнавание же (anagnōrisis) … есть перемена от незнания к знанию,[а тем самым] или к дружбе, или к вражде [лиц], назначенных к счастью или кнесчастью. Самое лучшее узнавание – такое когда с ним вместе происходит иперелом, как в “Эдипе”. Третья часть сказания – это страсть (pathos). <…> Страстьже есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене,мучения, раны и тому подобное» [Аристотель 1983: 657-658] (курсив наш. –И. Ш.).Развитием идей Ю. М. Лотмана и В. Я. Проппа является концепцияВ. П.

Руднева. По мысли автора, «сюжетность художественного нарративногодискурса во многом определяется его квазиденотативной природой» [Руднев 2000:91]. Ключом же сюжета как показателя нереферентности излагаемой историивыступает некое измерение, присущее тексту и находящее отражение насобственно языковом уровне. Индикатором этого измерения является модальнаярамка высказывания, образованная шестью нарративными модальностями,указанными ранее (см. п. 2.4 настоящей главы). В.

П. Руднев выделяет двезакономерности сюжета, обусловленные модальностями. «Первая особенностьзаключается в том, что сюжет возникает и активно движется, когда внутри одноймодальности происходит сдвиг от одного члена к противоположному (или хотя бык соседнему): невозможное становится возможным (алетический сюжет); дурноеоборачиваетсяблагом(аксиологическийсюжет);запретнарушается(деонтический сюжет); тайное становится явным (эпистемический сюжет);252прошлое становится настоящим (темпоральный сюжет); “здесь” превращается в“нигде” и обратно (пространственный сюжет). Вторая особенность заключается втом, что само понятие сюжета может не раскрываться на феноменологическомуровне одного или нескольких высказываний художественного дискурса.

Для тогочтобыописатьилирассказатьввиденарративного дайджестасюжетпроизведения, необходимо, как правило, воспользоваться такими обобщающимиквазивысказываниями, которых не может быть в самом дискурсе. То есть сюжет –это “супрапропозициональное” образование. Можно сказать, что единицейсюжета является пропозициональная функция и вспомнить В. Я. Проппа, которыйпервым дал развернутую синтагматику сказочного сюжета как совокупностипропозициональных функций.

При этом функции Проппа безусловно носятмодальный характер.» [Там же: 100-101]Справедливости ради отметим, что пропозициональные функции, согласноконцепции Проппа, образуют композицию. Сюжет же, в отличие от композиции,создаваемойфункциямидействующихлиц–сказуемыми,образованподлежащими, дополнениями и другими частями фразы, в результате чего «та жекомпозиция может лежать в основе разных сюжетов» [Пропп 1969: 103]. «Законсохранения композиции» волшебной сказки представляет собой предельнуюреализацию принципа стандартизации в рамках жанровой структуры. Причемжанровый канон определяетсязаданностью,фиксированностьюфункций,принадлежащих к модальной структуре.

Что же касается сюжета, то егоотносительная гибкость даже в жанре волшебной сказки, как это явствует из вышеприведенного высказывания В. Я. Проппа, говорит в пользу того, что единицамисобытийнойструктурыявляютсянепропозициональныефункции,т. е.выхолощенные предикативные схемы с незанятыми позициями актантов, а моделиактантно-модальнойорганизации,субъектамииобъектамикоторыхвыступают вполне конкретные индивидуальные сущности и явления, вчастности, персонажи. Таким образом, можно предположить, что персонаж какноситель пропозициональной функции играет важную роль в событийной253структуре текста. На определении места героя в сюжете, безусловно, стоитостановиться подробнее. Сюжет и персонажНачало изучению данной проблемы положил М.

М. Бахтин в работе«Проблемы творчества Достоевского» (1929). Исходя из того, что сюжетхудожественного произведения тесно связан с его жанром, ученый отмечаетследующее: «Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного ибиографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, акак отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимойили как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучногомещанинасдеклассированнымбродягойит. п.Семейные,жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовыеотношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей;случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный истрого локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемомоблачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своеговозраста, своих жизненно-биографических целей.

Его человечность настолькоконкретизирована и специфирована его жизненным местом, что сама по себелишенаопределяющеговлияниянасюжетныеотношения.Онаможетразыгрываться только в строгих рамках этих отношений. Герои размещенысюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определеннойконкретной почве.

Их взаимоотношения создаются сюжетом и сюжетом жезавершаются. Их самосознания и их сознания, как людей, не могут заключатьмежду собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжетздесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общениясознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои, как герои,порождены самим сюжетом. Сюжет – не только их одежда, это тело и душа их. Иобратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только всюжете.» [Бахтин 2000а: 75] (Курсив наш. – И. Ш.) Следовательно, сюжет254обедняет, обкрадывает личность, превращая ее в персонаж.

Вместе с темперсонаж и стоящая за ним личность или иная сила является причинойразвертывания сюжетных событий. Ср. представление Аристотеля о характере какоб одной из причин действия: «…так как [трагедия] есть подражание действию, адействие совершается действующими лицами, которые необходимо должны бытькаковы-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо только поэтому мы и действияназываем каковыми-нибудь), то естественно являются две причины действий –мысль и характер, в соответствии с которыми все приходит или к удаче, или кнеудаче» [Аристотель 1983: 651-652].

Выделяя в качестве основы действиявсеобщие субстанциальные силы, Гегель указывает, что «для своего активногоосуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности [т. е. характере.– И. Ш.], в которой они выступают как движущий пафос» [Гегель 1999а: 287].Сюжетность персонажа отмечается в «Поэтике» Б. В. Томашевского: «Герой вовсене является необходимой принадлежностью фабулы.

Фабула как система мотивовможет и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является врезультате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны,средством нанизываниямотивов, с другой– как бы воплощенной иолицетворенной мотивировкой связи мотивов.» [Томашевский 19966 202]Взаимозависимость сюжета и персонажа как активного начала отмечает У. Эко:«субъект, взаимодействующий с контрсубъектом [т. е. объектом. – И.

Ш.] с цельюдостичьопределенныхцелейипроявляющийсебявопределенныхобстоятельствах, является лишь элементом некоего сюжета – неотделимого отсубъекта, равно как и субъект есть обязательная часть сюжета» [Эко 2003б: 245].Эта связь сюжета и персонажа (субъекта) универсальна и специфична дляразличных жанровых форм. Так, авантюрный сюжет, в отличие от социальнопсихологического, игнорирует социальную структуру своего субъекта, выявляяего биологическую суть. Ср.: «Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда,облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно.Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает255в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличнойдействительности не предрешено и неожиданно.» [Бахтин 2000а: 75] Авантюрныйсюжет развивается вопреки устойчивым положениям.

Его персонаж – человек,оказавшийся в авантюрном положении, предписывающем ему действовать какфигуранту в определенном костюме. «Задачи, продиктованные его вечнойчеловеческой природой – самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждойобладания, чувственной любовью, – определяют авантюрный сюжет.» [Там же:76] Несмотря на существующие различия, авантюрный персонаж также целиком иполностью подчинен сюжету: «… этот вечный человек авантюрного сюжета, таксказать, – телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета онпуст и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он неустанавливает.» [Там же]«Вечному человеку авантюрного сюжета» М.

М. Бахтин противопоставляетгероев Достоевского. «Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то нибыло завершающих функций. Его цель – ставить человека в различныеположения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людеймежду собой, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они неостаются и выходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжеткончается, выполнив свою служебную функцию.» [Там же] Заметим при этом, чтосюжетные отношения не сводятся к эксплицитным связям, не ограничиваютсяхронотопическими и логическими отношениями, выраженными в тексте.

Ипотому, когда «герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как двасущества в беспредельности» [там же: 76], они, на наш взгляд, остаются в рамкахданного сюжета, правда, выходя за пределы фабульных связей.Сюжет как имплицитная текстовая характеристика воплощается преждевсего в субъектно-объектной и модальной структурах повествования, а не вхронотопе и, следовательно, может выходить за рамки ведущего хронотопа текста.Персонаж является функцией сюжета, эксплицируемой субъектно-объектнойструктурой текста.256 Сюжетообразованиеиэксплицитныеструктурытекста:лингвистическая типология сюжетаПостроение сюжета имеет общие закономерности, не зависящие от жанра иобъема привлеченного фабульного материала. Рассмотрим лингвистическиезакономерности формирования сюжета на материале литературного жанра,отличающегося «максимальной экономией средств выражения» [Cortázar 1994:43], в том числе компактностью событийной структуры, – короткого рассказа.(Общую характеристику данного жанра, восходящую к концепции одного из егосоздателей – Э.

Характеристики

Список файлов диссертации