Диссертация (1145153), страница 60
Текст из файла (страница 60)
Как отмечаетН. О. Гучинская, даже «умозрительные рассуждения о ритмико-синтаксическомповторе и метафоре показывают их родство: параллелизм-повтор есть ...элементарный образ-отражение-сравнение, метафора – сложный единый образ,скрывающий в себе параллелизм двух явлений. В контексте стихотворенияпараллелизм-повтор представлен в последовательно развивающейся временной294структуре,метафора–вцельной,пространственнойструктурестиха.Параллелизм – музыка стиха, метафора – его живопись. <...> Можно говорить нетолько о происхождении метафоры из параллелизма, но и о ее новой форме,выступающей в стихотворном контексте, которая либо возникает из параллельносопоставленных рядов, либо даже совпадает с ними в высших жанрах говорногостиха.» [Гучинская 1980: 34, 38]Итак, синтаксический параллелизм и метафора – проявления одногопсихолингвистического механизма, но если первый, эксплицируя движение вовремени, средствами синтагматики создает имплицитную текстовую парадигму, товторая,лишеннаявременногоизмерения,включаетсявимплицитнуюсинтагматику.
Ср. выделяемые Ю. М. Лотманом два вида приращения смысла, илизначений художественной структуры: синтагматические и парадигматические.Первые образуются путем установления не характерных для нехудожественноготекста реляционных связей между соседствующими (не эквивалентными)элементами, этот принцип метафоры; вторые – путем уравнивания, понимаемогокак нахождение сходства в разном и разницы в сходном, это принцип ритма,уравнивающий то, что в естественном языке не эквивалентно [Лотман 1998б: 8788]. Вместе с тем велико их сходство. Подобно тому, как метафора можетимплицировать как устойчивое подобие («плач гитары»), так и весьма далекое(«револьверный лай»); синтаксический параллелизм может скрывать либосуществующие связи (к примеру, легко переводимые в разряд явных, логическиеили пространственно-временные отношения), либо порождаемые текстом, т.
е.ассоциативные, поддающиеся экспликации лишь в данном контексте.Отметим также, что техника контигуальной образности – метонимия,традиционно понимаемая как перенос по смежности на основе темпоральной илилокальной близости, а также каузального, атрибутивного или партитивногоотношения между двумя знаками, в сущности состоит в компрессии. Причемблизостьсоставляющих,вбольшинствеслучаев,позволяетвозводитьсемантическую компрессию к структурной, в частности, к синтаксическому295эллипсису: читать [книги, романы] Достоевского или системной разновидности:щелкнул выключатель, [погас свет, я перестал ориентироваться] и яостановился. В отличие от метафоры, создающей нехарактерные для реальногохронотопаотношенияпутемсближениядалекого,метонимияостраняетпространственно-временные связи реального мира за счет их сгущения.Совмещение обеих техник имеет место в приеме так называемого смещенногоопределения, явления, при котором «смежность определяет или санкционируетсобой сходство…, мотивацией метафоры является метонимия» [Женетт1998б: 40](ср.
у Лорки: altas rubias de idioma blanco; el débil trino amarillo de canario; arenasdel sur caliente и т. д.). Взаимодействие метонимии и метафоры придает текстудополнительную степень сжатости. Ср. характеристику стиля О. Мандельштама,которую приводит Н. Я. Берковский: «Стиль Мандельштама имеет откровеннуютенденцию интенсивно “сокращать” внешний мир, – благодаря особым переносамфраза несет у него предельную вещевую нагрузку. Мандельштам насильственнозаставляет нас вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые откомплексов, в которых вещь участвует. <…> …из группы вещей, из тесногосращения вырывается только одна вещь, и на нее переносятся признакиостальных, не взятых в фразу; из коллектива: лошадь – сани – извозчикиспользован почти только извозчик, лошадь со своим овсом ржет в текстеэпитетом “овсяный”, приданным извозчику.» [Берковский 1991: 216-217]Другое явление образной системы, связанное с композицией текста, –гротеск.
Термин гротеск (ит. прилагательное grottesco от grotta – подземелье,грот) восходит к наименованию диковинной археологической находки XV в.,когда при раскопках в подземных римских термах был обнаружен причудливый,фантастический орнамент, состоящий из взаимопереходов вегето-, зоо- иантропоморфных мотивов и элементов. Этот орнамент и дал наименованиепонятию современной эстетики, теоретическую разработку которого осуществилМ. М. Бахтин в работе, посвященной творчеству Ф. Рабле (1965), см.
[Бахтин1990]. «Гротескный образ, – пишет ученый, – характеризует явление в состоянии296его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения,роста и становления. Отношение к времени, к становлению – необходимаяконститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая связанная сним необходимая черта его – амбивалентность: в нем в той или иной форме даны(или намечены) оба полюса изменения – и старое и новое, и умирающее ирождающееся, и начало и конец метаморфозы.» [Бахтин 1990: 31] Указанныечерты не только устанавливают специфику гротеска относительно иных образныхсредств, но и обнаруживают механизм его воплощения в хронотопе.Вотличиеустанавливающейотпространственновневременнуюсвязьориентированноймеждудалекимиметафоры,объектами,исокращающей пространство-время метонимии, гротескный образ фиксирует впространственных формах становление, т.
е. изменение объекта во времени, прикотором отождествляются в едином изображении две крайние точки этогопроцесса. И в этом смысле гротеск – это уникальный способ образной фиксациивремени, т. е. образный хронотоп в самом узком смысле этого термина:присутствие времени в нем выражается деформацией пространства. Таковаинтеркатегориальная интерпретация первого конститутивного признака гротеска.Что же до второго, амбивалентность гротескного образа, фиксирующегоперетекающие друг в друга крайности, полюса антитезы: верх и низ, начало иконец, иными словами, рождение и смерть (ср. гротескный образ беременнойстарухи), обусловлена компрессией промежуточных стадий.
Поскольку отстоящиедруг от друга в реальном времени фазы развития даны в едином изображении,гротескный образ имеет подчеркнуто нереферентный характер (крайняя степеньизоляции). Таким образом, гротеск можно назвать компрессивной во времени идеформированной в пространстве формой хронотопа, решенной в образе. И в этомизобразительная сущность данного явления. Что касается его модальнойхарактеристики, то фольклорная традиция средневековья, его смеховая культура, авслед за ней и литературная традиция Ренессанса наделили гротеск функциейкомического, которая, как указывает М. М.
Бахтин, состоит в изобличении297словесной фальши и основана на том, что «подвергается переосмыслению самаяточка зрения, заключенная в слове, модальность языка и самое отношение языкак предмету и отношение языка к говорящему» [Бахтин 2000в: 170-171]. Установкана раскрепощение языка в плане его отношения к денотату делают гиперболуодним из средств гротеска.Тот факт, что доминантой гротеска выступает именно время, находитподтверждение в свойствах объекта гротескной изобразительности – гротескноготела, которому М. М.
Бахтин дает следующую характеристику: «В отличие отканонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, незамкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за своипределы. Акценты лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнегомира, т. е. где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает вмир, т. е. на отверстиях, на выпуклостях, на всяких ответвлениях и отростках:разинутый рот, детородный орган, груди, фалл, толстый живот, нос. Телораскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало,только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье,испражнения. Это – вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело, это – звенов цепи родового развития, точнее – два звена, показанные там, где они входят другв друга.» [Бахтин 1990: 33] Отметим, что дисгармония гротескного тела первичнапо отношению к гармоничному, совершенному и завершенному, образцу: природанезнаетидеала.Неимеетзавершенияидискурс–естественнаяпоследовательность речи.
Следовательно, можно ожидать, что композиционнаяупорядоченность (т. е. семантизация структуры) в тексте, воплощающемгротескный тип образности, будет ослаблена.Действительно, незавершенность гротескного тела как показатель «вечнойнеготовности бытия» [там же: 40] отражается во всей системе стиля, включаяязыковые средства его создания.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
