Диссертация (1145153), страница 66
Текст из файла (страница 66)
В отличие от нее,языковая формула – это не что иное, как исследовательская абстракция,описывающая отношения между релевантными, с точки зрения ученого,элементами и параметрами и всякий раз требующая от него установлениякритериев тождества формулы самой себе.
Таким образом, ответ на поставленный323вопрос, по всей вероятности, будет отрицательным. Следовательно, нет и неможет быть и единой методологии изучения формул.Несмотря на некоторое несовершенство аппарата, формульный анализявляетсянаиболееразработаннымипопулярнымметодомсовременныхисследований устно-эпической традиции и не только. 1 Его основополагающиепринципы сформулированы А. Лордом: а) абсолютизация формулы, возведеннойв ранг главного понятия устно-поэтической традиции, ритмико-семантикосинтаксической единицы, или атома ее языка (ср.: «В песне нет ничего, что небыло бы формульным» [Лорд 1994: 61])2; иными словами, формульность видитсякак универсальная характеристика («грамматика») устно-поэтической речи,отличающая ее от иных форм: бытовой, книжной и пр.
(«...внутри грамматикиязыка мы обнаруживаем некую особую грамматику, необходимость которойобусловлена версификацией. Словосочетаниями и предложениями для этойграмматики являются формулы. Раз овладев этим языком, его носитель пользуетсяим, и в этом ничуть не больше механистичности, чем в нашей обычной речевойдеятельности» [там же: 49]); б) полезность формулы: «без этого устный стиль и,более того, вся сказительская практика просто перестали бы существовать иливообще никогда не возникли. Характер творчества сказителя диктуетсяпотребностями безостановочного исполнения, и он не может обойтись безукоренившихся навыков и ассоциаций звуков, слов, оборотов и целых строк» [тамже: 80]; в) статус формулы как продуктивной текстообразующей единицы, чтотребует от исследователя внимания к лингвистическому анализу порожденияустно-поэтической речи: «Устное произведение не создается для исполнения, оносоздается в процессе исполнения.
Из этого положения вытекает ряд далекоидущих следствий. Поэтому наш анализ устного эпоса должен начаться именно спроблемы исполнения» [там же: 24]; и далее: «Наш метод будет состоять в том,1Ср. использование методологических основ формульной теории для исследования стереотипных языковыхструктур средневековых прозаических текстов в работе: Бондарко Н.А. Немецкая духовная проза XIII-XV веков:язык, традиция, текст.
СПб.: Наука, 2014.2Попутно отметим, что с критикой этого положения выступали такие авторитетные исследователи, как Р. МенендесПидаль [Менендес Пидаль 1961: 246], И. М. Тронский [Тронский 1973: 53] и др.324чтобы проследить развитие молодого певца, начиная с того, как он еще тольконачинает впитывать традицию, слушая чужое пение, и далее по всем ступенямсовершенствования его собственного исполнительского мастерства» [там же: 43].Формульный анализ, несомненно, является важнейшим, однако, как нампредставляется, не единственным методом исследования языка поэтическойтрадиции в целом и формульного материала в частности. Так, в справедливостивышеизложенных исходных положений этого метода вынужден усомнитьсяисследователь, который работает с устными произведениями, дошедшими до нас вписьменной форме, а следовательно, подвергнутыми литературной обработке, нанеизбежность которой в одной из поздних работ указывал сам А.
Лорд (подробнееоб этом см. в статье М. Л. Кисилиера [Кисилиер 2010: 51]); о невозможностирасчленения «сложного сплава устного коллективного эпического творчества ииндивидуальной письменной обработки» пишет М. К. Сабанеева [Сабанеева 2001:281]. Именно в такой ситуации оказывается филолог-испанист, изучающийсредневековые испанские поэтические тексты, в которых невозможно не заметитьту или иную степень формульности (попутно заметим, что формулы встречаютсяи в значительно более поздних текстах, включая произведения Сервантеса, о ролиформул в стилистическом решении романа «Дон Кихот» см.: [Шалудько 2012]),равно как и нельзя игнорировать переосмысление отдельных формул при ихпереходе в другие тексты (ср.
идею В. П. Григорьева об «эстетизации штампа»,характеризующей эпоху упадка эпического рода [Григорьев 1983: 24]).В этой связи мы считаем целесообразным исследовать формулы в болеетрадиционном ракурсе, включающем диахронический аспект, опираясь наследующие положения, восходящие к идеям А. Н. Веселовского: а) формула – этоне имеющий всеобщего характера феномен стиля конкретного поэтическоготекста (а не только традиции в целом); поскольку содержательная структура стиляпредставимакаквзаимодействиеследующихсмысловыхпараметров:модальность, сюжет, композиция и образ, функционирование формул должнобыть связано с модальным, композиционным, сюжетным и образным решением325текста (заметим, что такая трактовка формулы является расширенной и включаетв себя понятие темы по А.
Лорду); б) формула – это элемент традиции,переходящий из текста в текст, меняя контекстуальное окружение, следовательно,внимание исследователя должно быть направлено на лингво-стилистическийанализтекстакактакового;в) формулаобладаетсуггестивностью(поА. Н. Веселовскому), т. е. способностью «вызывать вечно новые подсказывания иработу мысли с нашей стороны» [Веселовский 1989: 58]; поскольку вбольшинстве случаев за формулой стоит повторяющееся действие, соотносимое сповторяющейсяситуацией,важнаяфункциясуггестивностисостоитвспособности формулы как отдельной детали целого, метонимически по принципу(pars pro toto), обозначать это целое, т.
е. ситуацию, так что целью анализа должностать выявление подсказанных (имлицитных) смыслов текста, создаваемых спомощью формул. Понимаемая таким образом формула допускает не тольковариативность формы в синхронии, но и некоторую изменчивость (приращение)содержания в диахронии.Ниже представлен выполненный в диахроническом срезе (от первыхэпических памятников XII в. до поэм XIV в.) анализ функционирования рядаформул в средневековых испанских поэтических текстах, принадлежащих как кустной, так и к письменной формам реализации.Очевидно, что самая высокая степень формульности характерна для устноэпической поэзии.
Многие ситуации, в которых оказываются эпические герои, неотличаются уникальностью, напротив, они шаблонны. А. Н. Веселовский отметилследующие типы формул, характеризующие народный эпос: «К общим местамотносятся формулы: вещих сновидений, похвальбы, проклятия, типическиеописания битвы; все это нередко тормозит развитие, но принадлежит кусловностям народной поэтики [т. е. к ее стилю – И. Ш.]» [там же: 282]. Способылингвистического решения таких штампов также являются схожими.Показателен в этом отношении текст «Песни о моем Сиде».
Описаниесражений в испанском народном эпосе создается с помощью ряда сюжетных326штампов, или постоянных мотивов, присутствующих в батальных сценах. Самаяраспространенная из сюжетных схем битвы состоит в том, что ее судьба решаетсяв поединке двух рыцарей, который изображается во множестве подробностей, а ееисход описывается по преимуществу в количественном отношении в виде военнойдобычи. Сравнение описания решающих эпизодов нескольких битв (см. гл.
38-39,58, 95, 118 «Песни о моем Сиде») показывает, что в них присутствует рядповторяющихся мотивов, как то: нанесение ударов мечом, спасение врагабегством, преследование и добыча трофея. При этом ряд указанных мотивовполучает аналогичное, почти тождественное лингвистическое решение. Вподтверждение приведем несколько примеров: Martín Antolínez – un colpe dio aGalve,/ las carbonclas del yelmo – echógelas aparte,/ cortól el yelmo, – que llegó a lacarne (Cid, 38:765-767) («Мартин Антолинес один удар нанес Гальве, карбункулы сего шлема он выбил, шлем ему разрубил, так что плоти достиг») ≈ arriba alçoColada, – un gran golpe dádol ha,/ las carbonclas del yelmo – tollidas gelas ha,/ cortól elyelmo – e, librado todo lo al,/ fata la çintura – el espada llegado ha (ibid, 118:24212424) («высоко он [Сид] занес Коладу, сильнейший удар ему [Букару] нанес,карбункулы с его шлема он выбил, шлем ему разрубил и, рассекая доспехи и тело,до пояса меч опустил»); Mío Çid Roy Díaz, – el que en buena nasco,/ al rey Fáriz –tres colpes le avié dado;/ los dos le fallen, – y el únol ha tomado,/ por la loriga ayuso –la sangre destellando;/ bolvió a rienda por irse del campo (ibid, 38:759-763) («Мой СидРуй Диас, рожденный в час добрый,/ королю Фарису три удара нанес; два из нихпришлись мимо, а третий цели достиг, обагряя доспехи кровью, он коняразвернул, чтобы с поля бежать») ≈ Al rey Yúcef – tres golpes le ovo dados,/ salióslede so el espada – ca muchol andido el cavallo,/ metiósle en Gujera, – un castiellopalaçiano (ibid, 95:1725-1727) («Королю Юсуфу он [Сид] три удара нанес, от мечаон увернулся, унес его быстрый конь в Гухеру, крепость-дворец»); hi ganó a Colada– que más vale de mill marcos (ibid, 58:1010) («здесь добыл он [меч] Коладу, ценоюболее тысячи марок») ≈ e ganó a Tizón – que mill marcos d'oro val (ibid, 118:24252426) («и добыл он [меч] Тисон, в тысячу золотых ценой»).327Ученый эпос создает собственную стилистику батальных сцен, в том числевырабатывает собственные штампы.
Так, в «Поэме о Фернане Гонсалесе», призначительно большем, в сравнении с народным эпосом, разнообразии средстввыражения героических деяний, сходство стилистического решения ряда эпизодовсостоит в том, что любая битва оказывается в окружении небатальных сцен:произнесения молитвы о заступничестве, пророчества (видения), военного совета,благодарственной молитвы, приношения (см.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
