Автореферат (1145149), страница 5
Текст из файла (страница 5)
например:Татару Л.В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива//Narratorium. 2011, № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593 (датаобращения 23.04.2015)20принципов актуализации пространства как биографического экранногодокумента.Другим принципом репрезентации реального пространства на экранеявляется реконструкция.
В фильме «Птица-Гоголь» Л. Парфенова,рассказывая о мастерской художника Иванова, с которым дружил Гоголь,автор-нарратор говорит о печке, стоявшей в центре помещения, и в кадрепоявляется ее графическое изображение. Анимационную реконструкциюпространства автор сопровождает комментарием: «Если здесь печка, тотогда здесь – подиум, на котором позируют натурщики … значит, тутИванов, работающий над картиной… ».Третий принцип – трансформация, когда экранное пространствоизменяется за счет включения в кадр, запечатлевший реальность, объектовинойреальности,напрямуюнеотносящейсякней.Примеромтрансформации могут служить многие эпизоды из фильма Р.
Либерова«Написано Сергеем Довлатовым», где объекты городской среды (стены,окна) трансформируются в документы биографии Довлатова с помощьювмонтированныхвнихфотографий,рисунков,рукописноготекста,анимации.Анализ фильмов показывает, что экранное пространство фильма,рассчитанногонавосприятиечеловека«мозаичнойкультуры»,фрагментарно, подвержено трансформациям даже в пределах одного эпизода.Итоговая его диегетическая цельность обеспечивается только единствомнарратива, четкостью его структуры, когнитивной и эмоциональнойдинамикойрассказанной истории, т.е. пространство фильма–этопространство нарратива.Вразделефундирующийпредпринимается«Оппозицияфакторприсутствия/отсутствиянарративностипопытканайтидокументальногофундаментальноекакфильма»онтологическоеобоснование нарративности как феномена «ментальной репрезентации21мира» (Д.
Герман) или способа познания реальности. Выдвигаетсяпредположение, что фундирующим фактором нарративности являетсяобщефилософская оппозиция присутствия/отсутствия.М. Хайдеггер говорил о «бытии как присутствии» и утверждал, что«мы найдем в отсутствии способ присутствия», но не в форме«настоящеговремени»26.Этоуниверсальноедлявсякогообъектаонтологическое толкование применимо - как емкая и лаконичная формула и для интерпретации феномена нарративного творчества.
Во-первых, онаописывает сам процесс создания в фильме аудиовизуальных конструкций,предъявляемых на экране в качестве документов, но не являющихсятаковыми объективно; во-вторых, объясняет характерную апелляцию к «ненастоящему времени», в основном, прошлому, но иногда и будущему(фильмы-прогнозы и фильмы-апокалипсисы), в-третьих, «оправдывает»изобилие всевозможных аудиовизуальных реконструкций реальных событийили героев. Ситуация отсутствия/присутствия актуализируется как дляавтора, так и для зрителя – хотя и в разных смысловых конфигурациях.Правомочность выдвинутых положений доказывается на примередокументальных фильмов, построенных на использовании реконструкциисобытий(«постановочных»или«игровых»формрепрезентацииреальности), поскольку именно в них оппозиция присутствие/отсутствиеактуализируется до очевидных для зрителя эффектов.
«Костюмная»реконструкция событий в рассматриваемых фильмах («Кронштадт. 1921»,«Великая война», «Дмитрий Донской. Спасти мир» и др.) позволяетосуществить, по формулировке М. Хайдеггера, «впускание присутствия»27,то есть, ввести предметы в сферу их использования. Демонстрация на экранемеча, головного убора или другого музейного экспоната, хоть и подлинного,но статичного, все равно остается, по выражению М. Ямпольского,26Хайдеггер М. Время и бытие М., 1994. С. 199.Хайдеггер говорит: «Впустить присутствие значит вывести из потаенности, вынести воткрытость» - Хайдеггер М.
Указ. соч. С.394.2722«фотографическим призраком предмета»28, который ничемсебя непроявляет. Его копия в руках или на теле реконструктора, действующего наосновании усвоенного опыта – это уже «бытующий» предмет, динамикаэкранного нарратива «впускает» его в мир истории.Механизм действия присутствия/отсутствия М. Хайдеггер объяснял спомощью категории Zuhandenheit – «подручных» вещей (их присутствия незамечаешь, пока не обнаружится их физическое отсутствие). Авторбиографического или исторического фильма всегда ощущает в миресоздаваемой им истории нехватку «прошлого бытия» как присутствия, вчастности, недостаток визуального материала и т.д.
В известном смысле, этамысль близка философским рассуждениям Савоя Жижека о «центрепустоты», вокруг которого «строится искусство»29. Жижек верно говорит о«травматическом»эффектеданногоявления,значит,состояние«экзистенциальной травмы» характерно для автора и ощущается зрителем.Таким образом, реконструкция, как и нарратив вообще, обусловленатравматическим действием пустоты, они постоянно актуализируются поскольку обнаруживает «подручное» своей «навязчивостью» на экране.В разделе 1.5. «Когнитивный потенциал документального фильмаи особенности наррации эмоций в публицистическом кинонарративе»анализируютсяважнейшиеаспектыкогнитивногоподходакпублицистическому кинотексту, утверждающему представление о нарративекак об универсальном способе освоения и передачи опыта, свойственномчеловеку.
Согласно утверждению Д. Германа, происходит «глобальнаяментальная репрезентация», позволяющая представить «мир истории»30.28Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010. С. 449.Жижек С. Киногид извращенца. Кино, философия, идеология: сборник эссе.Екатеринбург, 2014. С.202.30Herman D. Logic Story: Problem and Possibilities of Narrative. University of Nebraska Press,2002. P. 13-14.2923Реализация когнитивного потенциала фильма происходит за счетотмеченного еще С. Эйзенштейном «выразительного движения, визуальнойрепрезентации и характера, в которых ищется диалектическая триада:кинезис, мимезис и психика»31. Вслед за Л.С. Выготским режиссерутверждал концепцию активного зрителя, указывая на «телесную имитацию»зрителем увиденного на экране действия.
Современные концепции киноактуализируютпредставлениео«телесныхглубинахчеловеческогосмыслотворчества»32, о том, что сознание человека прокручивает опыт как«мысленное кино». Продолжая данную логическую линию, Л.Д. Бугаеваговорит о наррации эмоций и подчеркивает, что она является «одним изаспектовкомплекснойнаррациифильма;особыйсмыслприэтомприобретает фигура обладателя опыта (experiencer), каковым предстает нетолько герой на экране, но и автор фильма, а также зритель»33.Фильм не просто передает содержание событий, но и содержат в своейструктуре и способ переживания событий («квалиа»)34. Механизм егодействия показан на примере эпизода с ночлежкой из фильма М.Разбежкиной «Оптическая ось» (2011).
Известный противник «нарративногокино» Разбежкина действует здесь против своих же установок, поскольку,пережив состояние квалиа, оказывается вовлеченной в процесс наррацииэмоций. Данный эффект предлагается определить как «эмоциональноезаражение» (термин Л.А. Майдановой) нарративом. Анализ эпизода из«Оптической оси» наглядно демонстрирует, как «заражение» протекает вкоммуникативной цепи: герой-автор-зритель.В разделе 1.6. «Эстетика нарративной репрезентации: парадоксытелесности» анализируются эстетические аспекты экранной наррации.31Булгакова О. Теория как утопический проект. НЛО, 2007, №88.Johnson M.The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding.
Chicago andLondon: The University of Chicago Press, 2007. P. XI.33Бугаева Л.Д. Кино как модель сознания: Пия Тикка// Международный журналисследователей культуры. 2013. №1 (10). С. 123.34Hermann D. Basic Element of Narrative. Hobocken, NJ, 2009. P.143, 156.3224Реалистичностькакэстетическаядоминантаприсущапублицистическому кинотексту априори, поэтому одной из важнейшиххарактеристик кинонарратива является телесность образа героя, физическаяего идентичность, отдельность от остального мира.
Атрибуты тела, еслиспециально не семантизируются, то «регистрируют» физический обликобъекта.Характерная черта «кинонарративной» телесности - ее иерархичность.Парфеновский Пушкин или либеровский Довлатов обладают «целым»телом, это центральные фигуры, но большинство рассказывающих о том илиином герое или событии персонажей показаны лишь по пояс, какполуфигуры, следовательно, их телесность редуцирована сообразно функцииповествования и ограниченности кругозора персонажей как нарраторов.Такимобразом,телесностьоказываетсяоднимизмаркеровфункциональной иерархии публицистического кинонарратива.Важным проявлением «кинонарративной» телесности является жест.Для классификации жеста в кинопублицистике достаточно простейшего ихделения на «выразительные» и «описательные»35. Первые помогают героювыразить эмоции, отношение к предмету высказывания, его модальность;вторыеиллюстрируют содержание речи (геометрию предметов, ихколичество и т.д.) и показывают направление коммуникации.
Конкретноезначение того или иного жеста, то есть, его семантику, определяет контекст,темперамент и характер человека, коммуникативная ситуация и многоедругое, - поскольку в мире жестов «случайное и системное уживаютсявполне»36.При этом очевидная банальность большинства стандартных фигурпозирования (смотрение вдаль, разглядывание фотографий, перелистываниекниг, «проходка» и т.д.) воспринимается зрителем как привычный способ35Волконский С.М. Человек на сцене.
СПб., 1912. С. 20.Цивьян Ю.Г. На подступах к карпалистике.: движение и жест в литературе, искусстве икино. М., 2010. С. 77.3625реализации риторики кинотекста: внутреннего монолога, припоминания,философского рассуждения, символизации или суггестии и т.д. Начальнаясемантика самой позы при этом стирается, а воспринимаемая нафеноменологическомуровнетелесностьгерояактуализируетсявсинэстетическом взаимодействии со смыслопорождающими элементамифильма: речью, музыкой, информативным «слоем» видеоряда.В разделе 1.7.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
