Автореферат (1145149), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Автор-нарратор Л. Парфенов принадлежит мируповествования, поэтому даже миметическое изображение действия (эпизод с«атакой легкой кавалерии») он ведет из «здесь и сейчас» событияповествования. Данное различие в значительной мере определяет характеркоммуникативной ситуации и когнитивный эффект наррации.Сравнение фильмов показывает, что различие структуры нарративовотражает разницу в концепциях репрезентации исторической реальности: водном случае, более публицистическую, журналистскую, в другом – болеехудожественную.
Определяют установки автора на тот или иной результаткогнитивные факторы. В фильме «либерального западника» Парфеновареализуется нарратив о трагикомическом абсурде войны и необходимостипримирения; в патриотических «Севастопольских рассказах» – традиционнаяповесть о героическом русском солдате, вопреки всему защитившему своюземлю от захватчиков.43В разделе 4.4. «Авторские нарративные стратегии Р.Либерова вфильмах ”Иосиф Бродский. Разговор с небожителем“ и “НаписаноСергеемДовлатовым”:сравнительныйанализ»рассматриваютсяоригинальные повествовательные стратегии в фильмах одного автора.При создании первого за основу было взято реальное интервьюИ. Бродского писателю С.
Волкову в 1993 году, дополненное материаломдругих интервью. Конструирование «виртуальногосюжета» (интервью,которого не было) - главная нарративная стратегия автора, реализованная вданном кинотексте. Для этого автор создает в кадре реконструкцию местаразговора, детали (диктофон, пепельница, бутылка вина, кофейные чашки)маркируют неформальный характер и длительность разговора.Стратегиявовлекаетвнаррацию«телефонныезвонки»,«телетрансляцию» расстрела Белого дома в Москве и др. По Ж. Женнету,подобные разрывы между временем рассказывания и временем событийистории («фигуры времени») индексируют авторскую активность, которуюон определял как систему «металепсисов»64, и здесь «авторская активность»высока.Ксистемеметалепсисов относятсяианимационныеэпизоды-интермедии, карикатурно представляющего заседание суда над Бродским в1964 году.
Это активный маркер анахронии, как и петербургский эпизод сэкскурсией в «полторы комнаты», где жила семья поэта в Ленинграде,включенный в «нью-йоркский» нарратив.В фильме «Написано Сергеем Довлатовым» использована совершенноиная нарративная стратегия - «текст в тексте». «Зона», «Заповедник»,«Компромисс» и др. - основные источники цитирования, в которыхпервоначально была отражены события, соотносящиеся с высказываниямигероя-нарратора в варианте экранной «автобиографии».64См.: Женнет Ж. Повествоватеьный дискурс / Фигуры.
Т. 2. М., 1998.44К речевым средствам, индексирующим присутствие в тексте нарратора(формыдейксисаит.д.),присоединяетсяивизуальныемаркеры:изображение героя и некоторых персонажей повести в окнах и на стенах(дом, где живет семья, здание, небоскребы), мультипликационный «двойник»героя, а также его имя на полосах газет, обложках журналов и книг, егорукописный текст. Важным элементом идентификации героя в текстеповести является его живой голос в цитируемом фрагменте радиопередачи.Включение в кинотекст высказываний Е. Довлатовой, скорее ненарратора,аперсонажа-резонера,возвращаетнарративустатуспублицистического. При этом, «игровой», по Женнету, тип коммуникации созрителем на время превращается в «диалогический», актуализирующийкогнитивные аспекты истории.В разделе 4.5. «”Перекличка текстов“ как сюжет экраннойдокументалистики»наматериалерядафильмовоМ.Бугаковеанализируются методы и стилистика нарративной дискурсивной практики.Сюжеты большинства «писательских» фильмов являются вариациямидвух сюжетных архетипов: либо это «приключения», а точнее, «злоключения»текстов, ставших знаменитыми, либо «перекличка» художественноготекста и «текста жизни» их автора.
Для характеристики второй группысравниваются нескольких фильмов на одну тему: «Михаил Булгаков. Романыи судьба» (2000), «Загадки Мастера и Маргариты» (2005), «Мистическаясила Мастера» (2011).В первом случае предпринимается попытка объяснить первопричиныпереклички текстов, во втором - показать отражение мира Булгакова в егоромане (и наоборот), а в третьем – создать миф о непостижимости гения.Интенциональные различия, а также разница в нарративных компетенцияхавторов определили специфику данных публицистических кинонарративов.Первый создан по принципу монофонической наррации,основнойнарративнойстратегиейизбирает45автор-филолог«авторскуюрефлексию»посвященного, которая во взаимодействии с тактикой «диалога со зрителем»позволяетподдерживатькоммуникативноеикогнитивноеединствоповествования при минимуме средств визуализации. Во втором использованпринципполифоническойнаррациивеговзаимодействиисмногочисленными цитатами из сериала-экранизации романа; стратегия«текст в тексте» направляет внимание зрителя на полную драматическихколлизийисторию создания сочинения и его коннотаций с реальностью(прототипы, топос, сюжетные аллюзии и т.п.).
В третьем биографическийнарратив осуществляется не только посредством речевой наррации силлюстративным видеорядом (фото, хроника, киноцитаты, документы), но ис помощью миметического текста – постановочных эпизодов-реконструкций,которые позволяют акцентировать представление «текста жизни» писателякак мистического нарратива, полного судьбоносных совпадений.В выводах к главе подчеркивается, что автор фильма осознает своюпринадлежность к закрытому дискурсивному сообществу, ограниченномунезначительным по численности кругом «посвященных»; он соотносит с егоустановкамисвоииндивидуальнаякинонарративапретензиидискурсивнаяпо-разномунаистинностьпрактикаоцениваетсяповествуемойавторааудиториейистории;публицистическогоидискурсивнымсообществом.В Заключении в виде формализованных положений изложеныосновные выводы, намечены перспективы дальнейшего исследования темы.Подчеркивается, что публицистический кинонарратив можно представитькаксовокупностьментальныхпроекций,осуществляемыхаудиовизуальными средствами на сознание подразумеваемого зрителя:- изначально зритель идентифицирует уровень «событий, о которыхповествуется» (фабулу), одновременно отделяя его от уровня «события46повествования», то есть, сообразно своей компетенции воспринимаетпроекцию двусобытийности нарратива;- в процессе восприятия его сознание реконструирует картину событий,о которых повествуется, в их динамике, т.е.
включается проекциятемпоральности, «изменений состояния»;- в соответствии с драматургической композицией развертыванияистории зритель входит в «мир истории», его смысловое поле, вовлекается вэмоциональное со-переживание, т.е. постепенно усиливается когнитивнаяпроекция, обеспечиваемая эффектом «квалиа»;- параллельно сознание зрителя вычленяет ту или иную конфигурациюрассказа/показа, т.е. воспринимает проекцию форм и фигур наррации,структуры нарратива;- кроме того, на подсознательном уровне зритель восполняет пробел,пустоту в своем представлении о мире, в личном опыте индивида, т.е.имплицитнопроявляетсяонтологическаяпроекция,обеспечиваемаядействием оппозиции присутствие/отсутствие.Проецированиеобеспечиваетсяактивностьювсехнарративныхинстанций, а производящим центром всей совокупности проекций являетсяавтор публицистического кинонарратива, творческая инициатива которого«замыкает» цепь экранной коммуникации.Основные положения диссертации отражены в публикациях автораобщим объемом около 30 п.л.:Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:1.Пронин А.А.
Авторские стратегии Р. Либерова в фильмах«Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» и «Написано СергеемДовлатовым» // Вестник СПбГУ. Сер. 9. – 2016. – №3. – 0,7 п.л.472.Пронин А.А. «Точка зрения» как динамический элементдокументального биографического кинонарратива // Мир лингвистики икоммуникации: электронный научный журнал. – 2016. – №3. – 0,4 п.л.3.ПронинА.А.Хроникально-документальныйматериалвтелефильме-портрете: методы и приемы освоения // Вестник ВГИК. – 2016. –№2 (28). – 0,7 п.л.4.Пронин А.А. Документальный фильм как нарратив: пределыинтерпретации // Вестник Воронежского государственного университета.Сер.
Филология. Журналистика. – 2016. – №2. – 0,6 п.л.5.Пронин А.А. Интертекстуальность «как прием» и «перекличкатекстов» как сюжет в документальных фильмах о М. Булгакове// ВестникТомского государственного университета. Филология. – 2016. – № 2. 0,5 п.л.6.Пронин А.А. Нарративные стратегии автора биографическогофильма-портрета// Научные ведомости БелГУ. Сер. 6.
– 2016. – № 14 (235). –0, 4 п.л.7.ПронинА.А.«Чужойтекст»внарративнойструктуредокументального биографического фильма: от цитаты до центона // Мирлингвистики и коммуникации: электронный научный журнал. – 2016. – №1.– 0,4 п.л.8.ПронинА.А.Полифониякакпринципнаррациивбиографическом фильме-портрете // Вестник Томского государственногоуниверситета.
Филология. – 2015. – № 4 (36). – 0, 5 п.л.9.Пронин А.А. Статус нарратора в документальном фильме О.Дормана “Подстрочник” // Медиаскоп. – 2015. – №2. – 0,5 п.л.10.Пронин А.А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете: функционально-смысловой аспект // Вестник ВГИК. – 2015. – № 3(25). – 0,6 п.л.11.Пронин А.А. Диегетический нарратор в документальном фильме-портрете // Вестник СПбГУ.
Сер. 9. – 2015. – №3. – 0, 5 п.л.4812.Пронин А.А. Время – назад: Маяковский цитирует Вертова //Вестник ВГИК. – 2014. – № 4(22). – 0,5 п.л.13.Пронин А.А. Газета в киносценарии В.Маяковского “Какпоживаете?”: образ и его функции // Медиаскоп. – 2013. – № 4. – 0, 5 п.л.14.Пронин А.А.
Маяковский в кинопублицистике: к вопросу обучастии поэта в создании агиткартины «Евреи на земле» // Медиаскоп. –2013. – № 2. – 0,4 п.л.15.ПронинА.А.Авторскаяинтенциявинформационнойтележурналистике: опыт практического анализа // Вестник Томскогогосударственного университета. Филология. – 2014. – № 1 (27). – 0, 5 п.л.16.Пронин А.А. Киносценарий Владимира Маяковского “Какпоживаете?”: блестящее поражение // Вопросы литературы.
– 2013. – № 4. –0,6 п.л17.Пронин А.А. Студенческое телевидение за рубежом: из опытаВеликобритании // Вестник Томского государственного университета.Филология. – 2013. – № 2 (22). – 0, 4 п.л.Монографии:18.Пронин А.А. Телевидение как рассказчик: биографическийнарратив в современной документалистике. – СПб.: Петрополис, 2016. – 172с. – 11 п.л.Другие научные публикации автора:19.Пронин А.А. Экранная документалистика как дискурсивнаяпрактика профессионального сообщества авторов // Век информации. 2016. –№ 4.
– 0,3 п.л.20.Pronin A., Smetanina S. The tradition of cultural narrative in theRussian TV documentary films // PHILOLOGY. – 2016. – № 6. – 0, 5 п.л.21.Пронин А.А. Телевизионные нарративы о знаменитостях: кому изачем они нужны? // Журналистский ежегодник. – Томск: ТГУ. – 2016. – № 4.– 0,4 п.л.4922.Пронин А.А. Нарративные стратегии автора в биографическомфильме // Век информации. Медиа в современном мире. Петербургскиечтения: матер.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
