Автореферат (1145149), страница 6
Текст из файла (страница 6)
«Прошлое как объект наррации: прагматическаяконвенция и этический компромисс» ставится проблема прагматикинарратива.По формулировке Т. Ван Дейка, предметом прагматики «являетсясвязный достаточно длинный текст в его динамике – дискурс, соотнесенныйс главным субъектом, с «эго» всего текста, с творящим текст человеком»37.Такое определение актуализирует творческие, соотнесенные с фигуройнарратора и автора, аспекты нарратива. Другая сторона прагматики – то, какиспользуютданныйтекстучастникикоммуникации38.Согласноутверждению Ж.
Бодрийяра, телевидение это «соблазн», «холодный»инструмент политического контроля39, и по большому счету, вся «массовая»документалистика, используется властью - как заказчиком - для выгодногоей формирования и поддержания идентичности зрителя: национальной,культурно-исторической, социальной, гендерно-возрастной и т.п.Вместе с тем существует взаимное тяготение автора и зрителя киллюзионизму,созданию/восприятиюяркихисторий,драматичныхбиографий, порождающее своего рода прагматическую конвенцию, негласнозаключенную между ними и реализуемую имплицитно в самом фактекоммуникации.Тоесть,аудиторияготова,желаетисогласнавоспринимать драматичные экранные нарративы, а профессиональное37Ван Дейк Т. Вопросы прагматики текста // Новое в зарубежной лингвистике:Лингвистика текста.
М., 1978. Вып.8. С. 332.38См.: Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004.39См.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006.26сообществоавторовиретрансляторовготовоихсоздаватьираспространять.В выводах первой главы подчеркивается, что аудиовизуальная формапублицистического кинонарратива является наиболее приближенной кестественной наррации, ситуации бытового устного «сказания», чтообеспечивает его особую достоверность и убедительность в сознаниизрителя; вместе с тем очевидная эстетическая организация материала ихарактерные для публичной сферы этические параметры корректируетвосприятие фильма зрителем как «произведения».Вторая глава «Нарративная структура документального фильма»посвященаструктурепублицистическогокинонарратива;наосновекритического анализа положений, сформулированных В. Шмидом, В.И.Тюпой и другими современными исследователями, выстраивается актуальнаядля публицистического кинотекста структурная модель.Раздел 2.1.
«Принципы наррации в документальном фильме»состоит из двух пунктов. В начале 2.1.1. «Монофоническая наррация»анализируется значение понятия наррация. Первое – общетеоретическое, посути, синонимичное понятию «нарратив», определяет ее как «тип дискурса»(Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар и др.). Также термин употребляется для обозначениясобственно процесса повествования, и на этом семантическом уровнеактуальным становится вопросо «принципе», т.е.
«исходном пункте»наррации.Выяснить, «кто говорит», значит, выявить «производящую инстанциюповествовательного дискурса»40. В фильме конкретный нарратор илинарраторыхарактеризуютсянетолькоопределеннойпозициейпоотношению к событиям, но и реально звучащим голосом, с индивидуальнойокраской по тембру, высоте, интонациям. Для экранной коммуникацииважно и то, рассказана история одним говорящим или несколькими. Исходя40Жанетт Ж. Фигуры.
Т.2. М., 1998. С. 224-225.27из такого многоуровневого единства, можно выделить всего два принципанаррации: монофонический и полифонический.Первый реализуется, если всю историю в фильме излагает своимголосом один нарратор, в кадре или за кадром. Наиболее полноценнопринцип монофонической наррации реализуется в биографических фильмах,где нарратор повествует о событиях своей жизни. В планесубъектно-объектных отношений такое повествование можно квалифицировать какавтобиографическоемонофонической(Ж. Женнет).экраннойАудиовизуальнаянаррациианализируетсяспецификавсравнениианалогичных фильмов разных лет: «Токарь» (1974) и «Александр Журбин.Попытка автопортрета» (2013).
Несмотря на сорокалетнюю разницу вовремени создания фильмов обнаруживается устойчивая традиция реализациипринципа монофонической наррации: отбор содержательных и формальныхэлементовосуществляетсяавторомпопринципуихсмысловойидраматургической значимости, а также композиционной целесообразности.В разделе 2.1.2. «Полифоническая наррация» рассматриваетсяспецифика фильмов, в которых история разворачивается в «полифонии».Данное понятие учитывает и реальное многоголосие нарраторов, и сложноесмысловое единство высказанных мнений, точек зрения.Всовременнойпрактикенаиболеевостребованнымпринципполифонической наррации оказывается в экранных историях о событиях игероях недавнего прошлого, когда можно использовать воспоминанияочевидцев,чтобысконструировать «экранноесобытие»–иллюзиюсовместного воспоминания нарраторов о минувших событиях.В понимании функций нарраторов, который вполне уместен вотношении экранного «сказывания», большинство из них вписываются втакие «пропповские» категории, как помощник или друг (это объясняетсяпреимущественно «панегерической» интенцией персонажей).
Репрезентациясобытий вфильме происходит примерно так же, как в сказке, где28обнаруживаются одни и те же блоки нарративных действий («функций») истатичных состояний в одной и той же последовательности: подготовка,осложнение, перемещение, борьба, возвращение, признание41. Например, вфильме «Владимир Ипатьев.
Гений химического синтеза» из цикла «Гении излодеи» (2014) авторы разворачивают сложную историю героя, котораязакончилась конфликтом с советской системой и вынужденным отъездом заграницу – с последующим «возвращением» и признанием.Важныйисугубопрагматическийаспектиспользованияполифонической наррации – композиционно-сюжетная схематичность.Зритель привыкает к определенным нарративным схемам, поскольку,согласно Й. Брокмейеру, «нарративная схема работает подобно некоторомутипу «неявного знания», мы принимаем ее в качестве модели, которая редконуждается в том, чтобы быть эксплицированной»42.Производство-потребление экранной продукции, очевидно, относится к«клишированным формам коммуникации», которые «выступают в функциисимволического регулятора социальных связей и связываемых с нимиповеденческих практик»43.
Для некоторых телевизионных документальныхциклов использование полифонии стало частью «формата», посколькудинамичная смена нарраторов на экране хорошо знакома зрителю поразличным ток-шоу. Нарративный дискурс моделируется на экране «спомощью семантизации формальных элементов презентации наррации»44,речевых (дейксис, фигуры металепсиса) и визуальных (прежде всего,поясное изображение говорящего в характерной «позе рассказчика»).
Легкоузнаваемая,шаблоннаямодельнастраиваетзрителянавосприятиестереоскопической картины событий.41См.: Пропп В.В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.Брокмейер Й. Нарративные схемы и культурные смыслы времени.http://www.i-u.ru/biblio/archive/brokmeyer_narrativnie/43Богданов К. Повседневность и мифология. СПб., 2001.
С. 51.44Жиличева Г.А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материалерусской прозы 1920-50 гг.). Новосибирск, 2013. С. 138.4229Раздел 2.2. «Нарративные инстанции и «точки зрения» вдокументальном фильме» состоит из трех подразделов, в которых главныекатегорииструктурынарративаанализируютсяприменительнокпублицистическому кинотексту.В 2.2.1. «Автор и его нарративная компетенция» ключевая категорияпроизведения рассматривается в ее нарратологическом аспекте. Как субъекттворческой деятельности автор универсален, но в каждой области есть свояспецифика авторства, в частности, «коллективное авторство — этотребование среды и правило для музыкального театра, кино и телевидения»45.Категория автора подразумевает следующие дефиниции: реальный автор,абстрактный автор, фиктивный автор, которые применимы и поотношению к публицистическому кинонарративу, за исключением понятия«абстрактный автор».
Г.Я. Солганик считает, что понятие «образ автора» длямедиатекста неприменимо, поскольку его автор «не условный образ, ноконкретная подлинная личность со своими вкусами и пристрастиями»46.Однако разница между реальным и абстрактным автором («образомавтора») в публицистическом произведении очевидна: не только зрительсоздает для себя «образ Парфенова» или «образ Мамонтова», отличный отреальных Леонида Парфенова или Аркадия Мамонтова, но и сам реальныйавтор также создает своего экранного «двойника», не совпадающего с его«истинным» обликом (У. Бут определял данный образ как implied author47,«подразумеваемый автор»).Еще одна одно спорное понятие: автор-нарратор, которому в праве насуществование отказывает уже В.
Шмид: «У него нет своего голоса, своего45ШёнертЙ.Автор//Narratorium.2015.№1(8).URL.:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2634335 (дата обращения 4.07.2016).46Солганик Г.Я. К определению понятия «текст» и «медиатекст» // Вестн. Моск. Ун-та.Сер. 10. Журналистика. 2005 №2.
С.11.47У. Бут писал: «Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создастобраз (автора), пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда небудет нейтрально относиться к каким бы то ни было ценностям» - см.: W.C. Boot. Rhetoricof Fiction. Chicago,1961. P. 70—71.30текста. Его слово – это весь текст во всех его планах, все произведение всвоей сделанности»48. Соглашаясь с тем, что индексы (в терминологии Ч.Пирса), указывающие на нарратора, могут одновременно указывать и насамого автора, Шмид подчеркивает: «Самовыражение автора, как правило,столь женепроизвольно, какговорящего»49.Нодляи невольное самовыражение любогопублицистическогоэкранногопроизведения«самовыражение автора» как раз намеренно, по законам публицистики авторсознательно «изображает» себя именно как повествователя: позой, жестом,вербально.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
