Автореферат (1145149), страница 7
Текст из файла (страница 7)
В этом, на наш взгляд, его коренное различие с авторамилитературных нарративных текстов, которое дает основание говорить опринципиальной возможности автора выступать в качестве нарратора.Вконнотациипублицистическомсозначеннымикинонарративедефинициямиреализуютсяиегоавторавнарративнаякомпетенция. По А.-Ж. Греймасу, она складывается из действия различныхкомпетенций, необходимых для реализации когнитивной «нарративнойпрограммы»: нарративного знания, тематического знания, нарративногознания-действия.Нарративное знание-умение автора проявляется прежде всего воценочно-селекционныхоперациях.Ихспецификапоказанаприсопоставлении «однотемных» публицистических кинотекстов («Ушел, чтобыостаться. Сергей Довлатов» и «Написано Сергеем Довлатовым»; «ЕленаОбразцова.
Люди. Опера жизнь» и «Жизнь как коррида»).Реализация когнитивной «нарративной программы» автора в экраннойдокументалистике сопряжена со спецификой коллективного авторства, а,следовательно, и коллективной нарративной компетенцией. Ее ядро обычносоставляет компетенция сценариста – недаром, в практике кино- и4849Шмид В. Нарратология. М., 2008. С. 13.Там же.31телепроизводствакомпетенциимиметическогоегоназываютрежиссера,проявляемые,нарратива,«автором»50.простотакжевНарративныечастности,являютсячастьювэпизодахколлективнойкомпетенции, которая воспринимаются зрителем как единое целое.В подразделе 2.2.2. «Статус и функции нарратора» определяютсяконституирующиехарактеристикинарратора.Принятаязаосновутипологическая система В.
Шмида, «перестраивается» путем группировкикритериев и соотвествующих им типов, редукции несколько позиций попричине их избыточности. Первую группу составляют критерии и типы,относящиеся к миру самого фильма, его диегезису. Отмечается, чтоимплицитныйнарраторвдиегезисепублицистическогонарративапроявляется, как правило, в миметических фрагментах, когда показ историивоспринимается как чей-то рассказ, и этот «кто-то» скрыт от зрителя.Вторая группа определяет статус нарратора относительно мирареальных событий (фабулы); утверждается наличие иерархии и предлагаетсязаменамногосоставнойгруппы(«первичного»,«двоичного»ит.д.)нарраторов на группу из двух типов: «основного нарратора» и «нарратораперсонажа» (В.И.
Тюпа), как более функциональную и выявленнуюаудиовизуально. Кроме того, предлагается использовать уточняющуюдефиницию основной нарратор-ведущий, которая подчеркивает присущуюфильму аудиовизуальную процессуальность наррации, с характернойсамопрезентацией и демонстрацией нарративной инициативы.Третья группа определяют когнитивные характеристики нарратора.Такие критерии как выражение оценки, надежность, информированностьхарактеризуют ценность нарратора как носителя/транслятораопыта.Например, в большинстве фильмов, созданных к 70-летию Победы,фигурируют две категории нарраторов: участники войны (диегетическиенарраторы, субъективные, относительно надежные и ограниченные по50См.: Пронин А.А.
Как написать хороший сценарий. СПб., 2009. С. 55-57.32знанию) и специалисты по военной истории (недиегетические, относительнообъективные, надежные и всесведующие), «сцепка» которых позволяетосуществить передачу пережитого военного опыта в исторической проекции,в контексте с общим представлением о референтной событийности.Статус нарратора определяет характер реализации функций нарратора.Генеральная функция нарратора – повествовательная, ее комплекснаяреализация определяет связность и цельность кинотекста, на уровне всейистории или отдельного ее эпизода. В неразрывном единстве с нейреализуется и когнитивная функция.
В процессе передачи знания и опытанарратор использует возможности универсальных когнитивных процессов:восприятия, воображения, мышления и памяти51. Для публицистическогокинонарратива, где нарраторы, как правило, повествуют воочию, а многиесобытия репрезентованы миметически, роль воображения и мышления,очевидно, ниже, чем в случае с письменным нарративным текстом. Главнойфункциональнойзадачейлюбогонарраторавфильместановитсяобеспечение непрерывности восприятия, а также активизация памятизрителя.В подразделе 2.2.3.
«Точка зрения» как базовый элемент динамикипублицистическогокинонарратива» анализируется «фильмическая»специфика данной категории. На основе концепции Б.А. Успенскогопараметры «точки зрения» определены Л.В. Татару: она «включает в себя ипространственно-временнуюпозициюсубъекта(когнитивныйфакторформирования мира истории), и его «голос» (фактор формированиякоммуникативной стратегии нарратива), и его модальность (факторформирования индивидуальных смыслов текста)»52.Спецификапублицистическогокинотекста,демонстрируемаянапримере фильмов «Граждане, не забывайтесь. Пригов», «Зворыкин5152См.: Психология. А-Я. Словарь-справочник. М., 2000.Татару Л.В.Точка зрения и композиционный ритм нарратива. М., 2009.33Муромец», «Подсудимый Берия» и др., проявляется в эффекте «точки зрениякамеры»,который«собственногонеобходиморитма»реальногоучитывать,события,атакжекоторыйввоздействии«предопределяетпространственно-временную структуру материала»53.
Автор не может«придумывать» точку зрения «реального» нарратора, но он обладает правомотбирать такие индивидуальные качества нарраторов, которые нужны емудля формирования истории, может ограничить рассказ во времени, можетвыбирать контекст, в котором прозвучит высказывание, - соответственно, вопределенной мере корректировать выражение «точки зрения».В любом произведении наличествует конфигурация или система «точекзрения», и она не может не быть иерархичной, а авторская «точка зрения»,несомненно, определяет мир произведения и структуру повествования.
Приэтом чередование «точек зрения» не только меняет ситуацию наррации,содержание информации,взгляднасобытие,ноисоздаетритмповествования. Поэтому «точку зрения», принадлежащую определенномутипу повествователя, можно рассматривать – и в речевом плане, и вфункционально-смысловом – как основную единицу динамики нарратива.Как динамические эффекты в фильме наблюдаются расщеплениеточкизрения посредством создания нескольких «масок нарратора»; редукция точкизрения и образование «пустого центра» повествования при транспозиции кмиметическему нарративу; ассимиляция одной точки зрения другой.Точка зрения, несмотря на реальность и социально-личностнуюидентичность нарраторов, оказывается достаточно подвижной категорией,подверженной контекстуальным трансформациям.Вразделе2.3.«Нарративныестратегииавторавдокументалистике» рассматривается проблема применения категории прианализе публицистического кинотекста.
В.И. Тюпа описывает нарративнуюстратегию как «регулятивный принцип53объединения двух событий:Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров экранной продукции. М., 1997. С.43.34референтного(рассказываемого) и коммуникативного», определяемый«конфигурациейтрехгранейединогосюжетно-повествовательноговысказывания, взаимно обуславливающих друг друга: 1) нарративнойкартины мира; 2) нарративной модальности; 3) нарративной интриги»54.Для исторического и биографического фильма, с характерной для нихдоминантой нарративной модальности знания и понимания, с вполнепонятной опытному зрителю нарративной интригой и разделяемой им иавторомнарративнойкартиноймира,наиболеевостребованнымиоказываются стратегии, восходящие к архетипу «сказания».
Это объясняетсяаудиовизуальной природой фильма, которая дает возможность ввестинарратора в кадр (иллюстративный видеоряд при этом нарративизируется).Так, «Подстрочник» с его линейнойхронологией развернутогожизнеописания в целом вписывается в архетипическую стратегию «жития», сиспользованием в ряде эпизодов стратегии «текст в тексте»; последняяреализуется и в фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер», ноосновной является другая значимая стратегия, которую можно определитькак «систему свидетелей», свойственную для текста с полифоническойнаррацией,соответственно,неприменимуюдлямонофонического«Подстрочника».Анализ указанных и других фильмов приводит к выводу, что какойлибо «системы стратегий» в документалистике не существует, при этомнаиболее активно авторы используют «систему свидетелей», «текст втексте», «виртуальный сюжет», «авторскую рефлексию» и др. В фильмеих может быть несколько, однако обязательно проявится доминирующая,основная, которая определяет «повествовательные возможности автора».В Выводах второй главы подчеркивается, что основные категорииструктуры нарратива, сформулированные в исследованиях литературных54Тюпа В.И.
Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер.Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012.С. 72.35текстов (автор, нарратор, точка зрения, нарративная стратегия, адресат),релевантны и по отношению к публицистическому кинонарративу. Зритель,воспринимающий публицистические кинотексты как нарративы, без труда«прочитывает» их нарративную структуру; узнаваемая, привычная структурапозволяет «освоить» когнитивную программу автора.Третья глава «Нарративизация «чужого текста» в документальномфильме» посвящена средствам нарративизации.Когнитивнаянарратологияпозволяетговоритьостепенинарративности или степени ее присутствия в произведении55, а также онеобходимости описания «средств выражения» (medium), обеспечивающихнарративизацию изначально анарративных элементов текста. С изложенныхпозиций в главе рассматривается нарративизация «чужого текста» в фильме.В разделе 3.1. «Игровая киноцитата в биографическом фильме» спозиций нарратологии анализируется традиция создания «фильмов изфильмов» (Д.
Лейда). В биографическом нарративе игровые киноцитатыорганичны, если презентуют кинокартины как «фабульные» событиятворческой биографии героя (актера, режиссера, экранизируемого писателя).Иное,«нефабульное»цитированиеиспользуетсяавторомкакхудожественное средство создания ассоциативно-символических связей,сравнений или метафор, иронических либо иных эффектов, ритмическихакцентов и т.д. В таком случае цитация носит не нарративный, аперформативныйхарактер,выступаякакэлементиндивидуальногоавторского стиля.Функции и приемы фабульной цитации анализируются на примереряда фильмов, в частности, фильма «Николай Парфенов.
Его знали только влицо» (2012). В этой «актерской» телебиографии из 39 минут общегохронометража около 9 минут – «закавыченные» киноцитаты (26 цитат из 1655См.: Wolf W. Das Problem der Narrativitat in Literatur, bilddender Kunst und Musik //Erzahltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinar. Trier, 2002. S.
23-10.36фильмов); еще около трех минут – «фоновое» цитирование, когда авторскоезакадровое повествование наложено на «чужой» видеоряд.Группировкапосходнымкомпозиционно-сюжетнымпризнакампозволяет выделить три наиболее актуальных варианта включения игровойкиноцитаты в контекст повествуемой истории: 1. цитируемый фрагментиллюстрирует речь нарратора (факт, суждение, предположение); 2. речьили действие в цитируемом фрагменте продолжает или уточняет мысльнарратора;3.цитатавзаимодействуетсречьюнарраторакакакцентирующая реплика.Изприведенногосмысловые аспектыбиографическомвышеанализаследует,чтофункционально-цитирования «фабульного» игрового кинотекста вфильмеиграют определяющую роль для авторскогосознания, придающего интеретексту статус «понятийного знака рассказа»56.В разделе 3.2. «Цитата, палимсест, «перепост» – использованиехроникально-документального материала в биографическом фильме»рассматриваются функции и виды нарративизации неигрового «чужоготекста».В отличие от игровой киноцитаты, которая за редким исключениемнепосредственно связана с героем фильма и его биографией, хроникальнодокументальные цитаты такой связью обладают в редких случаях (цитатыперсональной кинохроники).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
