Автореферат (1145149), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Гораздо чаще используется так называемаяхроника эпохи, неперсонифицированная и анонимная, призванная создатьвизуальные ассоциации с событиями репрезентуемой реальности. Строгоговоря, называть процесс использования таких хроникальных материалов«цитированием» не совсем корректно - скорее это «копирование» документовиз тех или иных видеоархивов, что, в известном смысле, близко к практикесовременного «сетевого» взаимодействия (так называемый перепост, т.е.перенос «чужого» текста на свою страницу).56Беньямин В.
Рассказчик // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 365.37В иных монтажных сочетаниях те же самые кадры неоднократноиспользовались в других фильмах, поэтому такие фрагменты с кадрамистарой, неоднократно уже скопированной кинохроники являются своего родапалимпсестами (Ж. Женнет). При этом «вторичность» биографическогоаудиовизуального «письма», заложенная в самой его документальнойприроде,осознаетсяавторамии«оправдывается»исключительно«нарративной логикой» (Ф Анкерсмит) создания новой экранной истории.В структуру нового кинотекста хроникальные кадры включаются спомощью«вертикальногоорганизованногоавтороммонтажа»врезультате(С.Эйзенштейн),«отбора,тоесть,соположенностиисоотнесенности» взаимодействия видео- и звукоряда. Достигаемые темсамым риторические эффекты: контрапункт, усиление, ирония и т.д.
обеспечивают нарративизацию «чужого текста».В разделе 3. 3. «Интертекстуальные «игры» документалистов: отцитаты кцентону» рассматриваются неявные формы интертекста,участвующие в наррации.Цитирование - не единственный вариант использования «чужого»текста, интертекстуальные связи публицистического кинотекста выходятдалеко за пределы цитации и нередко носят характер игры автора созрителем.Например, в сериале «Живой Пушкин» (1999) наряду с обильнымцитированием экранизаций произведений поэта и немого байопика «Поэт ицарь»(1927)используются«игровыедивертисменты»,которыестилистически перекликаются с кадрами из фильма «Жизнь и смертьПушкина» (1910).
Очевидно, автор намеренно создал эту развернутуюпародию на старый кинопримитив.Во всех «писательских» фильмах Р. Либерова обнаруживается целыйкомплекс скрытых интертекстуальных связей. Например, в фильме о Ю.Олеше микроистория посещения ресторана Катаевым и Олешей изображена38в картинках отчетливо авангардистского стиля, а рисованный персонажшарж напоминает персонажей первых советских мультфильмов (тем самымподчеркивается, что герой «остался» во времени авангарда).Дляобозначенияподобныхпроизведенийс«гибридизациейгенеалогически разнородных элементов»57 применяется термин центон,означающий«лоскутность,мозаичность»текста.Такжеестьпубицистические кинотексты (например, «Граждане, не забывайтесь.Пригов»), которые можно определить термином ризома, т.е.
текстыоткрытой«пучкообразной»конструкции,включающиевсебяразнонаправленные потоки явных и скрытых цитат, создающих внутритекста новые интертекстуальные связи.Подобных фильмов и авторов не много, поскольку «создание такогофейерверка аттракционов - трудоемкое дело, требующее хорошей фантазии,энциклопедических знаний и тщательной работы в архивах и с актерами»58.Выводы главы содержат тезис о том, что кинематографическиесредства выражения (план, ракурс, монтаж и т.д.), сами по себенезависимые от повествования и от сознания автора, в нарративном фильместановятся средствами повествовательного дискурса.Винтермедиальныхнарративахсредствавыражения(media)используются для наррации, а также способствуют вовлечению (medium) вфункционально-смысловоеполеповествуемойисториианнаративныхэлементов текста; тем самым кинематографические средства выраженияобеспечивают их нарративизацию.В четвертой главе «Нарративные практики в современнойдокументалистике»созданиепублицистическихкинонарративоврассматривается как особая дискурсивная практика, а их авторы – как57Цивьян Ю.
Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896-1930. Рига,1991. С. 186.58Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методывоздействия. СПб., 2008. С. 127.39дискурсивное сообщество (М. Фуко). Осознающий свою принадлежность кзакрытому дискурсивному сообществу (профессиональному, ограниченномунезначительным по численности кругом «посвященных»), автор соотносит сего установками свои претензии на истинность повествуемой истории.В разделе 4.1.
«Автор и герой в документальном фильме О.Дормана“Подстрочник”» анализируется взаимодействие автора и героя, авторскиеприемыактуализациистатусанарратора,способынарративизациианарратативных элементов.В основе произведения лежит интервью с известной переводчицейЛилианной Лунгиной. Взаимоотношения автора и героя в процессе работынад фильмом, который создавался на протяжении десяти лет, становятсязначимым компонентом авторской дискурсивной практики. Большую частьэкранного времени (около 55%) нарратор излагает свою историю в кадре,еще около 40 % хронометража рассказ героини продолжается за кадром под видеоряд из кадров локации, киноцитат, архивных фотографий идокументов.
Это и есть автобиографический нарратив «Подстрочника»,синтезирующий повествовательные, описательные и иные элементы текста.Он составляет примерно 1/10 часть от того рассказа героини, которыйбыл отснят в феврале 1997 году. Характерно, что книга, изданная послеэкранной публикации, «стала больше на треть», потому что автор «добавилте части рассказа, которые не смогли по разным причинам войти в фильм»59.Судя по характеру этих дополнений, основной причиной «редуцированногоотбораэлементов»60,детализациюужеможнообозначеннойсчитатьизлишнююинформацииилиописательность,ееизбыточнуюриторичность.59Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана.М., 2010. С. 8.60Шмид В. Отбор и конкретизация элементов в словесной и кинематографическойнаррациях//Narratorium.2011.№1-2.URL:www.http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2017636.40Речевой портрет – ключевой элемент образа мудрого, полногодостоинства, состоявшегося человека – свидетеля ушедшей эпохи.
Благодаряавтору героиня обнаруживает свое постоянное, сквозное присутствие какдиегетического нарратора, а сам он максимально «скрывается» за своимгероемитемсамымобеспечиваетцельностьавтобиографическогоповествования Л.Лунгиной, что способствовало зрительскому успеху«Подстрочника».В разделе 4.2. «Наррация и нарраторы в документальном фильмеЕ.Якович и А. Шишова “Василий Гроссман. Я понял, что я умер”»подробно анализируется композиционные аспекты фильма.Нарратив о событиях жизни писателя формируется, главным образом,вербально: закадровой авторской речью, а также высказываниями двенадцатинарраторов-персонажей, которые являются свидетелями событий и вновьпереживают их.
«Переживание» становится эмоциональным маркеромнаррации, которому способствуют визуальный «стереоскопический» эффект,возникающий при монтаже кадров «рассказывания» и фотографий нарраторавмолодости:разновременныхприневольномизображенийфеноменологическомнарраторасопоставленииимплицитновозникаеттранспорентный «сюжет» его жизни.В фильме взаимодействие основного нарратора и нарраторовперсонажей обусловлено множеством факторов: хронологией реальныхсобытий и тем, как, следуя законам драматургии, они выстраиваются вфильме (фабула и сюжет), содержанием и качеством речевого материала«пред-нарративов» (интервью), динамикой авторской интенциональности(трансформация замысла) и т.д. В начале, когда рассказывается об историиареста и судьбе спрятанных копий романа «Жизнь и судьба», автор уходит навторой план, выводя на авансцену нарраторов-персонажей, а самлишь«связывает события в историю» - как события рассказывания, так и событиясамой истории (смысловой монтаж).41Высказывания нарраторов часто монтируются встык, данный элементмонтажнойкомпозициинаррацииможноквалифицироватькак«нарративный композитив»61, используемый во многих публицистическихкинотекстах.
При этом, если одно из высказываний не является нарративным(рассуждение, комментарий), второе вовлекает его в сферу событийности –осуществляется нарративизация, организованная автором и рассчитанная насоответствующее восприятие зрителем («эффект событийности извлекаетсяиз потока впечатлений наррацией – умением вычленять события и связыватьих в истории»62).Когда хронология разрывается и начинается «флэшбэк» (рассказ ожизни героя от рождения до ареста книги) речевая повествовательнаяинициатива возвращается автору. Полифония поддерживается за счетобильного цитирования (в том числе, двух киноцитат).
Таким образом,непрерывность полифонической наррации как принципаповествованияобеспечивается в кинотексте умением автора связывать эпизоды в единоецелое «в плане временной последовательности и в плане конфигурации»63.В разделе 4.3. «Автор-нарратор в исторических фильмах ”Война вКрыму. Все в дыму“ Л. Парфенова и “Севастопольские рассказы” А.Бруньковского и Е.Поляковой: сравнительный анализ» рассматриваютсяспецифика фигуры «повествующего автора».Место и функции автора в нарративном произведении определяютмногое не только в его структуре, но и в коммуникативном и когнитивномплане.
Особенно очевидным это становится в фильмах, где используется61Термин коммуникативной лингвистики, актуализированный И.С. Мартьяновой «дляинтерпретации монтажной композиции» в контексте проблем «литературнойкинематографичности» (см.: Мартьянова И.С. Киновек русского текста: парадокслитературной кинематографичности.
СПб., 2002. С. 20-22).62Тюпа В.И. Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер.Международной науч.-практич. конф. Балашов, 2012. С.71.63Рикер П. Время и рассказ. Т 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.-СПб., 2000.С. 50.42композиционный прием «включенного автора», который предполагаетприсутствие автора в кадре. В анализируемых фильмах уже на уровне отбораисторическихфактов,определяющихреферентныйсобытийныйряд(фабулу), проявляются различия авторского видения повествуемой истории.Кроме того, повествующий в кадре Л.
Парфенов как подразумеваемый авторявляется и реальным автором фильма, а И. Золотовицкий, безусловно,воспринимаемый зрителем как подразумеваемый автор, – это играющийроль автора-нарратора актер («фиктивный автор»). Как «фигура в тексте»(термин Ж. Женетта) фиктивный автор принадлежит одновременно и «мируистории», и миру повествования о ней - поэтому степень его свободы впространстве/временинепосредственноэкранноговключенвдействияпространствовыше.Онкадраможетбытьреконструкции,воссоздающей на экране то или иное событие войны. Например, он движетсяпо бастиону среди «горожан», переносящих камни, рассказывая о деталях иучастниках событий.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
