Автореферат (1145149), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Как наиболее значимыйагрегаторпотокаактуальнойинформациионообеспечиваетустойчивое функционирование дискурсивной практикипублицистических кинонарративов,создания«фильтрует» контент, следуяпрагматике, диктуемой властью масс-медиа, удовлетворяя, с одной15стороны, претензии и компетенции «дискурсивного сообщества»авторов, а, с другой, когнитивные потребности массовой аудитории,нуждающейся в приобретении опыта и постоянном подтверждениисвоей идентичности.Практическая значимость исследования. Разработанная модельанализа фильма может быть использована в междисциплинарных проектахмониторинга и изучения экранных медиа, их роли в формированиимировосприятия аудитории, пониманию динамики современной массовойкультуры,социально-психологических«информационногопроцессовфункционированияобщества».
Изучение традиционных и новых формпублицистического кинонарратива имеет значение и для профессиональногосообщества документалистов: как в оценочном плане, так и в выработкепроизводственно-творческих ориентиров. Полученные результаты позволяютвнедрять материалы исследования в учебный процесс, связанный сизучением художественно-публицистических жанров тележурналистики иприобретениемопытаприменимыпреподаваниивсозданияфильмов.дисциплинМатериалыциклатеориидиссертацииипрактикитележурналистики, а также спецкурсов и спецсеминаров по драматургии исценарному мастерству.Апробация:Основные положения исследования были представлены в докладахавтора на следующих международных научных конференциях:«СМИ в современном мире. Петербургские чтения» (2012, 2013,2014, 2015, 2016 гг.
), «Дни петербургской философии» (2013, 2015),«Международная филологическая конференция СПбГУ», секция Кино/текст(2010, 2011, 2012, 2016), «Профессиональные ценности журналиста» (Томск,2013, 2016), «Проблемы массовой коммуникации» (Воронеж, 2014),16«Медиаисследования: XXI век. Традиции и новые парадигмы научногопознаниямассовыхкоммуникаций»(Белгород,2014);врамкахмеждународной конференции «СМИ в современном мире. Петербургскиечтения» автором диссертации была организована и проведена тематическаясекция «Телевидение как рассказчик», в рамках которой были поставлены иобсужденыактуальныепроблемынамеченыперспективныепублицистическогонаправлениякинонарратива,исследованийнарративнойтележурналистики; материалы диссертации использованы при подготовкеряда учебных дисциплин магистерской программы «Документальный фильм:технология и творчество», спецкурса и спецсеминара по экраннойдраматургииисценарномумастерствутележурналиста;методикасравнительного нарративного анализа фильмов была применена в процессевыполнения НИР «Новые технологии как фактор изменения эстетикиаудиовизуальнойжурналистики»;практическизначимыевыводыопробованы в процессе создания под руководством автора 7 документальныхфильмов в рамках студенческих и магистерских ВКР, а также в последнихфильмахсамогоавторадиссертациикаксценаристаирежиссера(«Леннаучфильм», телеканал «Культура»)23; диссертация была представленаи обсуждена на открытом заседании кафедры телерадиожурналистики28.09.2016.В соответствии с «Положением о порядке присуждения учёныхстепеней», утверждённым Постановлением Правительства РФ, диссертациянаправлена на решение крупной научной проблемы, имеющей важноесоциально-культурное значение.Структура работы:Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, алфавитногосписка использованных фильмов, списка литературы и приложения.23Фильмографию автора см.: http://www.alexanderpronin.net/17ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо Введении обосновывается актуальность темы и подходы к еёизучению; формулируется проблема исследования, раскрывается степень еёизученности; определяются объект, предмет, цели и задачи исследования;выдвигается исходная гипотеза, формулируются положения, выносимые назащиту.Перваяглава«Публицистическийкинонарративкакспособрепрезентации реальности» носит общетеоретический характер и содержитобоснование базовых положений исследования, в ней аргументируетсянеобходимость рассмотретьдокументальный фильм как «след» (Р.
Барт)коллективной деятельности автора и зрителя в осмыслении реальности, чтопозволяетактуализироватькогнитивно-прагматическиеаспектыпублицистического кинонарратива.В разделе 1.1. «Нарративность фильма: возможности и пределыинтерпретации» анализируются существующие подходы к определениюнарративности текста, выявляются актуальные для кинотекста аспектынарративного анализа, выстраивается логика доказательства нарративностипублицистиеского кинотекста, конкретизируются признаки нарративныхдокументальных фильмов.В жанрово-тематическом аспекте наиболее точно вписывается вданную парадигму фильмы исторические и биографические, составившиеэмпирическую базу исследования.
Однако и для анализа таких текстовочевидной проблемой является их интермедиальность, так как возникаетнеобходимость постоянного определения конфигурации «показ/рассказ», атакжевыяснениянарративноммеханизмаанализелюбого«нарративизации»кинотекстапоказанного.исследовательПринеизбежностакивается с эффектом «тотальной видимости» (Д.Уинстон). Зрительныйобраз на экране явлен как точная копия объекта реальности, а значит, онвоспринимается не только как элемент аудиовизуального текста, но и на18феноменологическом уровне. Не случайно С. Чэтман, сравнивая фильм сроманом, акцентировал разницу формулой: «unbestimmt in verbal narrative,must be bestimmt in a film»24.На конкретных примерах демонстрируется, как зримое не поддаетсяполному контролю автора, «сопротивляется» свойственному рассказу отборуи упорядочиванию, а, значит, не все в фильме подлежит толкованию вкатегориях нарратологии.
Отсюда делается вывод о релевантной длянарратологического исследования области анализа, включающей в себя:нарративную структуру публицистического кинотекста; формы наррации эпическую (речевую) и миметическую (игровую), их взаимодействие (фигурынаррации);реализациюкинонарративанакогнитивнойуровнефункциипублицистическогокомпозиционно-сюжетнойисмысловойорганизации фильма; методы и приемы «нарративизации» изображения;когнитивно-прагматические аспекты коммуникации автор/зритель.Вразделе1.2.публицистическом«Репрезентацияисторическогокинонарративе»ввременифилософскомвключерассматривается соотношение реального и экранного времени, а такжехарактер отражения одного в другом, анализируются эволюционныеизменения моделей репрезентации времени, произошедшие в масс-медиа запоследние десятилетия.Наличиевкартинеаудиовизуальныхтемпоральныхмаркеров(изображение объектов архитектуры, транспорта, предметов обихода, атакже музыка, технические звуки и т.д.) подразумевается самой фактуальнойприродой документалистики.
Вместе с тем характер репрезентации«фабульного» времени в фильме в значительной мере определяетсявременем создания произведения.24«Неопределенное в вербальном нарративе определено в фильме» - см.: Chatman S. Storyand Discourse: Narrative. Structure in Fiction and Film. Ithaka, NY, 1978. P. 30.19Сравнительный анализ фильмов показывает, что на рубеже XX-XXI вв.произошла «временная» перефокусировка документальной камеры, переход ксозданию «исторических сенсаций» и «биографий знаменитостей»25. Даннаятенденция является следствием постепенной утраты документалистикойсвоей первоначальной задачи: отражать ход времени как длительность,писать «хронику времен».
Авторы фильмов стали «мыслить время»преимущественно кайротически -мгновениями успеха, моментами«выходящего из ряда вон». Соответственно, референтное (фабульное) времямоделируется в экранной истории не хронологически, а драматургически –как художественное время. Последовательность исторических событий илибиографиигерояразрываетсявключениямимоментовкайроса,«перемонтируется» в соответствии с законами игровой драматургии. Исходяизполученныхданныхделаетсявывод,чтовдокументалистике,ориентированной на массовую аудиторию, произошла смена временнойпарадигмы, ставшая результатом взаимообусловленного выбора СМИ и ихаудитории.В разделе 1.3.
«Пространство как «нарративный» документ»свойства пространства фильма анализируются с позиций нарратологии.Объективкамерынезависимоотволиавтораобеспечиваетрепрезентацию реального пространства на экране, но «нарративнымдокументом» оно становится при соответствующей маркировке. Например, вфильме «Михаил Булгаков. Романы и судьба» (2000) его автор, писательИгорь Золотусский, снабжает пространство пейзажа словесной «этикеткой»:«Вся московская жизнь Булгакова вмещается в этот вид <…>». Далее авторразворачивает пояснение - с использованием конкретных московскихадресов, тем самым реализуя возможности демонстрации, одного из25Это явление на материале печати анализируется в работах Л.В. Татару – см.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
