Диссертация (1102013), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Именно поэтому,собственно, практически каждый герой в кинодраматургии Н. Рязанцевойполучает имя, на что было обращено внимание выше. Так, используяуказанный прием, сценарист словно становится на позицию всезнающегописателя, расшифровывающего читателю, как правильно следует пониматьхарактер героя.При этом представление персонажа в эпическом, драматическом икинодраматическом произведениях происходит по-разному. В первом оно, вбольшинстве случаев (хотя все может быть по-разному в каждом конкретномпроизведении), сопровождается подробным описанием портрета героя,которое дается единственный раз и больше не повторяется за исключениемтех случаев, когда, например, возникает необходимость сделать указание накакую-то значимую деталь (скажем, плечи Элен Курагиной).
Пьеса зачастуювообще лишена портретных характеристик (или они также даются припредставлении действующих лиц). Кинодраматическое произведение в этомсмысле занимает пограничное положение между двумя родами: сценарист,как и драматург, старается избежать развернутых портретных описаний, но,как и автор эпического произведения, активно обращается к значимымдеталям, которые помогут буквально одной фразой выразить впечатление отоблика героя. Например, такой мы впервые видим главную героиню всценарии Виктора Мережко «Родня»: «Мария Коновалова, крепкая тетка летпятидесяти...»81: описание совершенно лишено какой-то конкретности. Такпредставляется главный персонаж в сценарии Натальи Рязанцевой «Крылья»:8081Там же.
С. 609.Мережко В. Полеты во сне и наяву: [киносценарии]. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008. С. 163.39«В эту очередь затесалась женщина, не очень молодая, толстеющая»82. Этикраткие характеристики героинь задают необходимое направление в поискеактрисы, способной воплотить образ, ни в коем случае его не ограничивая. Вкиносценарии «Слово для защиты» Александр Миндадзе и вовсе неописывает портрет героини (он ведет действие от ее лица), тем самым даваяпонять, что ее внешние характеристики не играют никакой роли, а вся сутьперсонажа раскроется в его поведении.
Для себя самой героиня — загадка,поэтому сценарист намеренно выбирает для нее профессию адвоката —невозмутимого, спокойного, закрытого, даже как будто отстраненного.Одной из самых интересных для понимания образа героини оказываетсясцена, когда героиня смотрит видеопленку с собственным участием,записанную десять лет назад, — и понимает что-то важное о себе: «Кто-тотолкает меня в темноте, но я и сама уже давно неотрывно смотрю нахуденькую девушку <...> Она, пожалуй, даже застенчива, эта девушка, сидитчуть на отшибе <...> Но вот поднимает глаза, и я с удивлением замечаю, чтовзгляд ее не только робок, но и тверд, полон упрямства и непонятной мнесейчас решимости <...> Мне кажется, что в какое-то мгновение мы дажевстречаемся глазами и она смотрит на меня без улыбки, строго и даже,пожалуй, осуждающе»83.
Подобную сцену довольно сложно перенести наэкран в силу ее «литературности». Персонаж может анализироватьсобственное поведение в высшей степени осмысленно в сценарии только спомощью слова, эту рефлексию не передать иначе — Александр Миндадзе,чей стиль отличает лаконичность, выразительная емкость, был вынужден«расшифровать» мысли своей героини. По этим причинам, в силуисключительной литературности приема, в фильм Вадима Абдрашитова этасцена вошла в измененном виде (героиня вместе со своими друзьями простонаблюдает за самой собой десятилетней давности и видит себя убежденноспорящей, более настойчивой, и один из персонажей замечает, что раньше улюдей было о чем спорить, то есть были идеалы, а теперь они «устали» и8283Рязанцева Н.
Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. С. 511.Миндадзе А. Отрыв: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. С. 45.40просто хотят спокойной размеренной жизни «без глубокомысленной мины,без поисков смысла, без самокопания»). Вероятно, что осуждающий взглядпередать достаточно сложно, легче найти более зримое воплощение смысласитуации. Но, вероятно, этот прием был использован не для того, чтобы бытьв прямом смысле воплощенным в фильме, но дать режиссеру необходимуюподсказку об идее будущей картины. И, несмотря на отказ от него, режиссерсумел передать ощущение внутренних поисков героини: в том числе черезсамо действие, диалоги.Эта постоянная рефлексия — в том числе и через отношение другихдействующих лиц, через действие, — способна стать основной идеей целогофильма. В связи с этим можно обратиться к замечанию, сделанномуС.А.
Мартьяновой: «Формы поведения нередко выдвигаются на авансценупроизведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов»84.Можно констатировать, что этот тип сюжета, состоящего из «формповедения» как «источников серьезных конфликтов», для отечественногокинематографа 1960-х — 1980-х годов является, пожалуй, преобладающим ипоэтомуанализадекватнымдляименноформповеденияисследованияпредставляетсяхарактерагероевнаиболеесоветскихкинодраматургических произведений этого периода.Открытие такого типа сюжета и такого способа изображения героядля советского кино произошло во второй половине 1950-х, когдасобытийная насыщенность фильмов предыдущих десятилетий сменяетсярефлексией и погруженностью в себя, в решение «трудных» вопросов.
В1935 году на Всесоюзном творческом совещании работников советскойкинематографии литературовед С.С. Динамов прочитал доклад «Нам ненужен иллюзорный оптимизм», в котором звучали требования создаватьобразы деятельных героев, ярких характеров, как положительных, так иотрицательных: «Голос эпохи, как голос героев — вот такой характер,который нам нужен <…> Дайте врага во всей полноте психологии его, во84Мартьянова С.А. Образ человека в литературе.
С. 39.41всей полноте его мышления. Мы должны знать нашего врага в лицо.Раскройте врага так, чтобы мы ваше отношение видели через образ. Нонужно создать образ врага так, чтобы мы попали, стреляя в него, в лоб, а не вего тень <...> Главный герой нашего кино — это строитель социализма <…>Характер в его действии, мысль в ее развитии, жизнь, выраженная какпроцесс, — это сюжет»85. Каждый тезис этого доклада утверждает активнодействующего, неизменно оптимистичного героя, спешащего в будущее ипоэтому обеспечивающего событийную насыщенность: он вечно в работе,вечно в движении, в совершении подвигов, на собрании у трибуны,бдительный, находится в поиске врагов государства или пытается исправитьоступившегосятоварища.Полнотахарактера,окоторойговоритС.С.
Динамов, в данном контексте читается как однозначность егопонимания, цельность образа. Такое требование предъявлялось не только кобразам злодеев, но и положительных персонажей: мир фильмов этой порыделится на черное и белое — без психологических полутонов.Кинематограф периода 1953-1959 гг. (такие временные рамкиопределяет хрестоматия по «Истории отечественного кино», выпущеннаяНИИ киноискусства) делает первые шаги по отходу от этой схемы кпринципиальноновомуизображениюхарактера:«ВместоГероя—“замечательного человека” — рядовой, “обыкновенный человек”. Вместонаджизенного, эталонного — повседневное, будничное. Вместо павильона ипомпезной статики — улица, движение камеры.
Резко помолоделиперсонажи. На экранах замелькали детские лица. Меняется сам тип героя:всезнающего резонера сменяет персонаж думающий, сомневающийся,которому даже позволяется быть несчастным»86. Одной из знаковых картинэтого времени можно считать фильм «Весна на Заречной улице» (1955,авторы сценария — Феликс Миронер, Марлен Хуциев), в котором черезлирическую историю любви показываются движения души героев, черезописания их каждодневной жизни проявляются глубокие и искренние8586История отечественного кино.
Хрестоматия. С. 251-252.История отечественного кинематографа. Хрестоматия. С. 427.42чувства. По меткому замечанию М. Туровской, в этом фильме «быт<...>не только выражает характер, но и складывает характеры»87. Инымисловами — в быту, через «формы поведения» и проявляется суть персонажейМиронера и Хуциева. Эту мысль можно подтвердить цитатой из книги ЛьваАннинского «Шестидесятники и мы»: «Хуциевская интонация — этопрозрачность душ, когда сквозь убогое и временное просвечивает в человекеживая,пульсирующаясовесть,и обаэтиначалатонковзвешеныи взаимопроникают друг в друга — не как внешнее действие, но именно какпросвеченное состояние»88.
С этого времени в советском кино все чаще сталпоявляться герой не действующий, а думающий, погруженный в себя.В 1960-е годы внимание к такому герою станет еще пристальнее, так чтобудет найден новый тип сюжета: «Традиционные способы сюжетостроения ираскрытия драматического конфликта отходят на второй план, уступаяприхотливому движению потока жизни. “Фильмом без интриги” назвал этоттип киноповествования критик Виктор Демин, автор вышедшей во второйполовине 60-х одноименной книги, зафиксировавшей эту характерную длямирового кино тенденцию»89.
Это тот самый лирический тип сюжета, окотором пишет Л.Н. Нехорошев в связи с особенностями изображения герояв кинодраматургии. И самой главной особенностью положения героя влирическом сюжете он называет «вглядывание в себя». Описание частногослучая заменило эпический охват событий. В этой связи интересно суждениеМ.И. Ромма, сделанное в 1962 году, о фильме «Война и мир», снятомС.Ф. Бондарчуком, как ему кажется, в манере картин прошлых лет: «Фильм«Война и мир» будет в четырех сериях. А я прежде снял бы один эпизод ипосмотрел бы, как будет изображаться Пьер или Андрей.
По-моему, выход нев том, чтобы делать бесконечно длинные картины. Мне кажется, чтоподробность наблюдения и глубина мысли заменят нам широту скольженияпо событиям. Подробность наблюдения — одна из примечательных87Туровская М. Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино. Л.: Искусство, 1962. С. 32.Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: Киноцентр,1991. С. 213.89История отечественного кинематографа. Хрестоматия. С. 468-469.8843особенностей нового киноискусства»90.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
