Диссертация (1102013), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Исследователь пытается создать пособие, которое объединяетрезультаты работы его «учителей» (среди них он называет В.К. Туркина,И.В. Вайсфельда, Р.Н. Юренева) и собственные выводы, продолжающиеразвитие отечественной сценарной школы.Существование ее традиций сегодня подтверждает и переизданиеклассического учебника В.К.
Туркина «Драматургия кино» в 2007 году.Сценаристы, воспитанные в русле советской школы, подходили ксозданию сценария как к писательской работе, поэтому закономерно, чтоизучение их произведений может подвергаться литературоведческомуанализу. Важным элементом «мира» произведения является система егоперсонажей. Каждый из родов имеет определенный набор средств для ихизображения.
Чтобы определить тот, который характерен для киносценария,необходимо установить его родовую принадлежность.Это пограничное существование между драмой и повествованием —свойство, которое было присуще кинематографу уже на раннем этаперазвития. В 1916 году будущий теоретик кинодраматургии В. Туркинпубликует в журнале «Пегас» статью, где пишет: «Для драмы и комедиичрезвычайно важно слово, его интонации, его смысл. Для драмы нуженголос, сильный и выразительный.
Без слов не полна жизнь героев драмы,непонятны их борьба, их страдания и победы. Не то в повести. Онарассказывает нам о героях больше, чем заставляет их самих говорить о себе.Она рисует их переживания. Как раз то, что делает и экран»55. Необходимопомнить, что на раннем этапе развития кино было немым, поэтомуисследовательутверждает,что«голос,сильныйивыразительный»,произносящий «слова», — это часть драмы, но не фильма, в котором важнее«переживания», эмоции, соответственно их создающая атмосфера.
Но дажекогда появится возможность диалога на экране, это качество художественной5455Там же. С. 6.«Пегас», №8.30цельности сохранится. Именно о нем как о существенном отличии кино илитературы от драмы говорит и В.Е. Хализев.Он сближает киносценарий с эпосом и драмой: «Ближайшими«соседями» драмы являются эпос как род литературы и сценарная форма»56,но при этом делает важное замечание: «Сценарная драматургия своейструктуройвбольшейдраматическим»57.мереСближаетподобнаэпическиеэпическимижанрам,сценарныенежелипроизведенияотношение к «речевому пласту» — они, в отличие от драматическогопроизведения, помещают его «внутри» действия. В драме «художественнаявымышленная реальность целиком «выговаривает» себя саму»58.
В эпосе исценарии речь, диалоги и монологи конкретных персонажей, — только частьобщего сложного действия. Но даже если использование речи как одного изглавных приемов ведения повествования и характеристики действующих лицсближает драматическое произведение и киносценарий, само ее качество вних отличается.Не только литературоведы, но писатели, сценаристы и режиссерыуказывают на внутреннее, существенное родство сценария с эпическимипроизведениями.Писатель Томас Манн называл кинематограф, не отделяя сценарий отфильма, «зримым» повествованием и отмечал, что он куда ближе кповествованию, чем к драме.
Он есть зримое повествование — жанр, скоторым не только можно мириться, но на будущее которого можновозлагать большие надежды»59 (из письма к Людовигу Кунцу от 12 июля1955 г.).Поэтому далеко не случаен тот факт, что на начальном этапе развитиякино в основном снимались фильмы-экранизации — в литературныхпроизведениях создатели первых кинокартин находили подробные описания56Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Изд-во МГУ, 1986.С.
38.57Там же. С. 50.58Там же.59Манн Т. Письма. М.: Наука, 1975. С. 369.31мизансцен, действующих лиц, сюжетной последовательности. Но и позжережиссеры продолжали находить ценные «режиссерские» подсказки уписателей. С.М Эйзенштейн, говоря: «У каждого писателя надо знать, чтоизучать», — в качестве учебных пособий использовал не сценарные тексты, аклассическую прозу.
Благодаря ей, по мнению режиссера, можно постигнутьзаконы монтажа, построения мизансцен и выработки стиля. Но не каждоелитературноепроизведениеспособностатьготовымрежиссерскимсценарием: несомненно, призывая учиться на классике, Эйзенштейнобращается к эпическим текстам (в этом ряду — произведения Диккенса,Золя, Пушкина, Гоголя, Бальзака) в силу их большей выразительности. Тоесть литературу можно признать «тем неиссякаемым источником, откудакинематографистыхудожественныечерпаютприемы,нетолькокоторыесюжеты,потомночастопреподносятсяитекакоригинальнейшие формальные новшества»60. В статье «Литература икинематограф», режиссер, например, замечает, что, приступая к работе надкаждым фильмов, он перечитывал романы Эмиля Золя: «Перед каждой новойработой — соответствующий том из его энциклопедии.
Перед “Стачкой” —“Жерминаль”. Перед “Генеральной линией” — “Землю”… Пудовкина крылза то, что не перечел “Деньги” перед съемкой биржи для “Конца СанктПетербурга”»61.НекаждогописателяЭйзенштейнсчитал«кинематографичным», но значимо уже то, что находил в литературеобразцы готовых сценарных форм.М.И. Ромм для построения мизансцены для экранизации рассказа Гиде Мопассана «Пышка» обратился к литературному первоисточнику: емунужно было правильно выстроить кадр — расположить актеров в дилижансе.После нескольких безуспешных попыток сделать это М.И. Ромм обнаружил,что в рассказе уже была четко прописана мизансцена: «Мопассан во времявсего развития действия беспрерывно видит мизансцену; таким же видением60Габрилович Е.
Кино и литература. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1965. С. 28.Эйзенштейн С. М. Литература и кино // Избранные произведения в 6 томах. Том 5. М.: Искусство, 1964.С. 525.6132должен обладать режиссер»62. Эти примеры подтверждают, что эпическиепроизведения и киносценарий связывают прочные родственные связи,которые и могут стать предметом теоретических изысканий.Есть также и мнение, что в киносценарии заложены двойныевозможности: что-то он заимствует у эпического произведения, что-то — удрамы.
Евгений Габрилович полагал, что «киносценарий — это своеобразноесоединение повести и пьесы»63. Всеволод Пудовкин и вовсе определил дваметода работы над киносценарием: «Сценарий может быть построен«драматургически»,ионбудетподчинензаконам,управляющимконструкцией драмы. В иных случаях он может быть сближен с романом, и,следовательно, обусловливаться иными закономерностями построения»64.Интересно, что именно об этом жанровом разделении, видится, и пишетЛ.Н. Нехорошев, когда утверждает, что у каждого киносюжета (эпического,драматического,повествовательного,лирического)естьсвой«инструментарий», в частности и для построения образа героя.1.1.Образ героя в кинодраматургииПри анализе эпического и драматического произведений особуюважность приобретает изучение образа героя. Для киносценария, который какжанр находится на стыке двух этих родов, это также правомерно. Какпроизведение пограничное между драмой и эпосом киносценарий выбираеттакие «инструменты», которые могут принадлежать как первой, так ивторому, но с важным условием — чтобы они были предельно выразительныи необходимы для экранизации.Образ героя в литературном произведении, как правило, складываетсяиз двух составляющих: описания внутреннего мира и внешнего поведения:62Из стенограмм лекций, прочитанных на I курсе режиссерского факультета в марте-апреле 1955 г.
М., 1960.Габрилович Е. Книга сценариев. М.: Искусство, 1959. С. 260.64Пудовкин Вс. Киносценарий (Теория сценария). М.: Книгоиздательство РСФСР, 1926. С. 5.6333«Аналитический шаг в восприятии персонажа выделяет в его составе(«строении», «структуре») основные составляющие, слагаемые: духовноеядро, эмоционально-волевой мир, формы сознания, формы поведения»65.
Вкиносценарии, который всегда предназначен экранизации, отношение этихэлементов друг к другу имеет особое качество: через внешнее в своем героесценарист должен стремиться как можно более зримо выразить внутреннее.«Если духовная устремленность повествователя и лирического героявоплощенапреимущественновихречевомсамораскрытии,то«содержательная форма» персонажа включает в себя описание наружности,жестово-мимического поведения, стиля бытового окружения, то естьдостаточно широкий спектр выразительных деталей и подробностей»66, —пишет С.А. Мартьянова.
Это описание выразительнее всего именно вповествовательном произведении, а не драматическом, традиционно нераспространяющемся о «формах поведения» и для раскрытия характерагероев чаще использующем диалог.В.Е. Хализев справедливо полагает, что в киносценарии диалог неимеет первостепенного значения («Сценарная драматургия своей структуройв большей мере подобна эпическим жанрам, нежели драматическим:доминирующий речевой пласт здесь, как и в повествовании, являетсявнешним по отношению к изображаемому действию»67). Сценаристпользуется более широким спектром возможностей для представления своегоперсонажа, как и автор повествовательного произведения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
