Диссертация (1102013), страница 10
Текст из файла (страница 10)
В этой опоре на психологичность, втяготении к изображению внутреннего мира (пусть в большей степени ипосредством выразительных приемов, которые могут быть использованы приэкранизации)кинодраматургияэтойпорыособенносблизиласьслитературой и, возможно, поэтому стала в какой-то мере самодостаточнее,«литературнее».Наконец,постепенноменяетсядажеспособизображенияотрицательного героя: предпринимаются попытки понять его психологию,причины его поступков. В полной мере этот тип врага будет отражен вмногосерийном фильме Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны».По словам кинокритика, «фильм с таким поворотом в драматургическомпостроении сюжета и не мог появиться в сороковые годы. Понадобилосьвремя для обновления самих форм жизни, а вместе с ними — и эстетическихформ искусства, обусловивших тенденции максимального приближения кжизненным реалиям, к достоверности факта, документа»91.
Попыткиприблизиться к психологической и документальной достоверности привели ксовершенно новому взгляду на врага, невозможному в предыдущиедесятилетия. На роль главного отрицательного персонажа режиссер выбираетактера Леонида Броневого, сумевшего сыграть сотрудника гестапо не какжестокого садиста, а обаятельного человека с чувством юмора и адекватнойоценкойсобытий,вызывающегоуважениезасвойострыйумипроницательность.
Актеры Олег Табаков, Анатолий Куравлев, Юрий Визбор,также воплотившие образы эсэсовцев, были симпатичны советскомузрителю, который заранее был уже готов отнестись к их отрицательнымгероям неоднозначно.«Вглядывание в себя» в 1960-е годы становится характерной чертойне только взрослых героев, но и героев-детей и героев-подростков. ФильмыЮ. Карасика «Дикая собака Динго» по сценарию Анатолия Гребнева (1962) иА. Митты «Звонят, откройте дверь» по сценарию Александра Володина9091Ромм М.И. Избранные произведения: В 3-х тт. Т. 1. М., 1980. С. 289-303.Павлова М. Павел Кадочников. М.: Искусство, 1991.
С. 84-85.44(1966) рассказывают о девочках-подростках в схожей лирической манере, какникакой другой подходящей произведениям о подростке, который пытаетсянайти ответы на сложные вопросы, внимательно анализируя свои поступки иповедение окружающих: «В фильме отчетливо чувствуется стремлениепоказать те глубинные процессы жизни, которые ускользают от обычногоглаза. Нет в нем той внешней занимательности, которая иногда подменяетподлинное содержание, но есть большая, увлекательная глубина мыслейи чувств»92, — говорится в «Истории советского кино» о фильме «Звонят,откройте дверь». Тем интереснее, что эту «глубину» демонстрирует именноюный персонаж.Буквально чуть ли не впервые в советском кино для детей июношества показан герой-ребенок, герой-подросток, который не думает оботличной учебе или внеклассной работе (хотя идеалом все равно остается«отличник» или на худой конец «хорошист»), но гораздо активнее ведетвнутреннюю жизнь — задумывается о своем отношении к миру, о чувствепервой любви, о том, что хорошо и плохо, но не так, как об этом написано вшкольном учебнике, а так, как получается в жизни.
Наконец, фильму(«Звонят, откройте дверь») присуще то же, совершенно в духе этой новой,«оттепельной», волны, внимание к быту, в котором в самом лучшем смыслерастворен человек, так что через иллюстрацию будничной жизни,повседневных «форм поведения» просвечивает его суть: «Володин и Миттане перешагивают через конкретность жизни, спеша к конечным выводам.Они изучают ее, пристально присматриваясь к, казалось бы, привычнымвещам, по которым равнодушный взгляд обычно скользит, и открываютв нихнеизвестное,особенное.Зоркостиих глазаи слухаможнопозавидовать»93, — отозвался кинокритик и киновед Ю.М. Ханютин сразу жепосле выхода фильма на экраны.
Если раньше взгляд художника стремилсяшироко охватить по-настоящему эпические события, ярко осветить фигуругероя и бросить темную тень на отрицательного персонажа, то теперь он9293История советского кино. Т. 4. М., 1978. С. 309.Ханютин Ю. Зов трубы // Искусство кино. 1966. № 1. С. 25.45становится более внимательным и чутким, яркие краски сменили мягкие иболее достоверные полутона.Еще один важный вывод С.А.
Мартьяновой (необходимо напомнить,что он сделан о литературном произведении, но применим к сценарию какявляющемусятаковым)заключаетсявобнаруженнойсвязимеждуиспользованием форм поведения и созданием типологии образов: здесь онаприводит в пример «авантюрного человека» М.М.
Бахтина, «героя во фраке»,о котором писала А.И. Журавлёва, «импровизаторский тип личности»,ставший предметом изучения И.Л. Альми. Каждый из этих типов был«выведен» именно на основе анализа его специфических форм поведения.Кинематограф же, возможно, выразительнее других искусств передавал типгероясвоеговремени.С.А. Мартьянова,говоряодраматическихпроизведениях (не упоминая кинодраматические) как о более «фактурных»относительноизображениясредоточиемформгероя(«драмаповедения»94),оказываетсяапеллируетксвоегородарассуждениюА.И.
Журавлёвой о драматических персонажах, являющих воплощенные«образцыдляподражания,эталоныжитейскогоповедения»95.Акинодраматургия, объединяя в себе свойства эпического произведения(возможность словом описать действия героя) и драмы (концентрациядействия, минимализм внешних приемов выражения), одновременно являясьи массовым искусством, еще точнее и быстрее, чем драматическоепроизведение,создаеттипличности,вкоторойсконцентрированонастроение эпохи.Пожалуй, именно это качество кинематографа заставило М.И.
Роммасформулировать следующее положение: «Потребность в искусстве, наиболееполно воспроизводящем жизнь во всем ее своеобразии, удовлетворяетсяныне более кинематографом, чем театром»96. Следует оговорить, что мыцитируем это высказывание не с целью противопоставить кинематограф94Мартьянова С.А.
Образ человека в литературе. С. 52.Журавлёва А.И. А.Н. Островский – комедиограф. М.: Издательство Моск. ун-та, 1981. С. 38.96Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. № 11. С. 217.9546театру по силе воздействия на зрителя, а чтобы показать, что кино сталодействительно столь же значимым и популярным видом искусства, как итеатр. Возможно, это качество — вообще (не только «ныне») вневременноесвойство кинематографа (и кинодраматургии как его неотъемлемой части),благодаря которому он «являясь “слепком” своего времени, сохраняет взаконсервированномвидепредставленияонормах,идеалахэпохи,воплощенных в художественных образах»97. То есть кинематографический (икинодраматургический) образ несет в себе больше информации о времени, вкоторое было создано произведение, и, возможно, поэтому быстрее, чемлитературныйилидраматическийобраз,устаревает.Соответственнокинодраматургия даже точнее фиксирует определенные типы героев эпохи,что делает обоснованным анализ типологии ее героев как выразителейобщественных настроений.В 1950-е годы художник и зритель уже ждали правды, которая быласовсем не парадной.
В статье «Слова “великие” и простые» ВсеволодНекрасов сравнивает два фильма, вышедших в 1958 году практически в одновремя, — эпическую «Поэму о море» Александра Довженко и лирических«Двух Фёдоров» Марлена Хуциева, и отдает предпочтение именновторому — благодаря простоте и какой-то достоверной недосказанности:«Да, Довженко любил “великие слова”. Но так ли уж обязательно великиедела требуют именно этих слов?»98. В «Поэме» Некрасов не находитдостоверных образов героев, которым можно поверить, которые могли быбыть выразителями мыслей и чувств зрителя: «Я слышу слова и мыслиДовженко, вложенные в уста Ливанова, Андреева, Царева, Коврова, но никакне людей, с которыми вместе шагаю по улице»99.
В «Двух Фёдорах»Некрасов увидел такого человека: «В Киеве, в Министерстве культурыУССР, во время обсуждения картины “Два Фёдора” произносились такиеслова: “Картина не отображает нашу действительность. Она пессимистична и97Дашкова Т. Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.:Новое литературное обозрение, 2013.
С. 81.98Некрасов В. Слова «великие» и простые // Искусство кино. 1959. № 5. С. 61.99Там же. С. 56.47никуда не зовет. <…> И что это за герой? Угрюмый, неразговорчивый,малообщительный? Разве наш человек такой?” <…> А вот мне, как нистранно, именно с этим неразговорчивым, с виду угрюмым солдатом, толькочто вернувшимся с фронта, захотелось познакомиться. И нам было бы о чемпоговорить»100. На самом деле, герой остался прежним — это все тот жерабочий и солдат, но изменился именно взгляд на него: теперь мы наблюдаемего не за кипучей работой, а в момент задумчивости.
Но именно эти моментыдля киноавторов в 1950-1960-е гг. мыслились ключевыми. Так М. Хуциевобъясняет выбор героя для фильма «Весна на Заречной улице»: «Было такоечувство, будто мы, впервые попавшие в мартеновский цех, уже не развстречали этого человека. <...> Конечно же, мы не раз видели его на стенахдомов в праздничные дни, в клубах, в домах культуры — на плакатах, надиаграммах, на обложках журналов! <...> Так в течение нескольких минутмы дважды встретились с нашим героем; вернее, с двумя разными — так непохожи были один на другого. Так кто же из них настоящий? Первый —романтически приподнятый, или второй — потный и усталый?»101.Два отрывка — из статей В. Некрасова и М. Хуциева (обе вышли вконце 1950-х) — наглядно демонстрируют, что именно в 1950-е в советскомкинематографе произошел важный смысловой сдвиг в изображениихарактера человека.Чтокасаетсясоветскихкинодраматургическихпроизведений,призванных стать основой для фильма для детей и юношества — и в 19301950-е, и в 1960-1980-е гг., — их авторы, несомненно, стремились найти тотобраз ребенка и подростка, который мог бы быть подходящим для своеговремени, в мыслях, словах и действиях которого отразились бы общее длявсей страны мировоззрение.
Если в 1930-1950-е на экране хотели видетьактивного пионера-отличника, то после 1950-х характер юного герояменяется. Детские и подростковые образы усложняются, они показываютсяболее естественными, не лишенными недостатков. Меняются и ситуации, в100101Там же. С. 58.Миронер Ф., Хуциев М. Облик героя // Искусство кино. 1957. №1. С 128.48которых они существуют. И именно в связи с этим возникают все основания,чтобы разграничивать различные «формы поведения» детей и подростков вэтих ситуациях и выделять целую типологию их образов, которые меняютсяот десятилетия к десятилетию.Советская кинодраматургия родилась и существовала в особенныхкультурно-исторических условиях. Желание властей подчинить своемуконтролю процесс создания фильма поставило фигуру сценариста вышефигуры режиссера, таким образом перераспределив степень ответственностикаждого и придав сценарию значение самостоятельного художественногопроизведения,дажерегламентировавэторядомпостановлений.«Легитимизация» слова в кинопроцессе произошла и благодаря выходу рядаучебников для академический киношколы.
Целые поколения сценаристов,выросшие на идее приоритетной роли слова, создавали кинотексты каксамостоятельные и самодостаточные произведения литературы.Сценарий как жанр, находящийся на периферии искусств визуальногои словесного, вынужден прибегать к новым формам изобразительного и вчастности — к новым способам иллюстрации характера героя. Сценаристыстремились к более точному использованию так называемых «формповедения» персонажей, которые позволяли при минимальных словесныхсредствах полнее и ярче представить внутренний мир, характер героя.Благодаря «формам поведения» герой произведения приобретаеттипическиечерты.Советскомукинематографублестящеудавалосьзапечатлеть общественные настроения эпохи, общественные идеалы, в томчисле и персонализированные в конкретных типических персонажахкиносценариев.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
