Диссертация (1102013), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Новый герой. История вопроса // Сеанс. 1999. № 17-18.Стишова Е. Время и выбор // Искусство кино. 1987. № 11. С. 59-56.63и «Романс» (связанными в трилогию) и кинонаследием сталинскихдесятилетий. Главные герои трилогии — Отцы и Дети. Старшее поколениедля Григорьева — носители народной правды и ее верные служители. Ихсамый великий подвиг — победа в Великой Отечественной войне, ставшаядля Е.
Григорьева нравственной доминантой всего творчества: «Она<война — Е.А.> делает поколение отцов безусловной нравственной опоройдля поколения сыновей, именно с точки зрения каждой конкретнойотцовской судьбы, превратив искусственный довоенный «производственнохоровой» коллективизм отцов в реальное народное единство». Но она же,война, лишила отцов возможности передать свой нравственный опытсыновьям, научить их такому же верному служению лично. Именно поэтомупроизошел слом: «Застойная индифферентность поколения сыновей вызванатем, что обряд служения государству утратил свою идеологическую«свежесть» и былую сакральность, перейдя в плоскость привычного,пошлого «надо». Поэтому сыновья то и дело выпадают из ритуала»123.Произошедшая трагедия не вина «простых парней» 1960-х, а их беда.Это подтверждают вторая часть названия сценария — «…или Умереть запулеметом» — и важный эпизод, когда Виктор мысленно примеряет на себяроль солдата на войне.
Прерванная связь времен — трагедия новогопоколения,новинитьегонельзя.ЛевАннинскийдаетточнуюхарактеристику этому персонажу: «Герой, с которым нас познакомилакартинаОсепьяна,не плохи не хорош.В принципеон способени на героический поступок и на нечто противоположное. Ибо он пока ещеникакой. Он искренне кричит направо и налево: «Чего вы от меня всехотите?! Я же — как все!» Но это как раз и есть пункт самых тревожныхраздумий авторов фильма»124. Поэтому фильм и не вышел на широкий экран:согласно негласному канону в изображении подростка, принятому в 1960-е,юныйгеройнепременнодолженбылстатьсимволомискренних123Филимонов В.
Оправдание долга, или О происхождении жанра (К феноменологии сценарного творчестваЕвгения Григорьева.) // Киноведческие записки. 2004. №66. С. 73-124.124Аннинский Л. Виктор Чернышев и его заботы // Советский экран. 1968. № 10. С. 30.64нравственныхисканий.Большинствоюношей,изображенныхвкиносценариях и фильмах этого периода, становятся критериями истины,добра и красоты, неустанно разоблачают зло, несправедливость, ложь,стяжательство, жестокость взрослых. Эта традиция будет нарушена уже вначале 1970-х, пока не появятся первые тревожные раздумья о юномпоколении и в изображении его отношений со старшими не начнутсмещаться акценты.Один из наиболее известных кинодраматургов, по чьим сценариям вэтот период снимаются картины в жанре «школьного фильма», ―А.Б. Гребнев: фильм по его сценарию «Переступи порог» появляется в1970 году; картина «Дневник директора школы» ― в 1975 году.Главные герои киносценария «Переступи порог» ― школьники извыпускного десятого класса, большая компания друзей.
Прослеживаяисторию их отношений друг с другом, родителями и учителями напротяжении практически целого календарного года, сценарист изображаетнесколько моделей поведения взрослеющих людей и показывает, как,переступая порог школы, из детей главные герои сами вырастают вовзрослых и каких именно взрослых: кто-то поступается принципами — легкоили испытывая муки совести, кто-то остается верен себе, кто-то тольконачинает понимать себя лучше. В начале сценария, за два месяца довыпускных экзаменов, юным героям все кажется легким и простым, а ихдружба — вечной. «Сейчас они юны и беспечны, и ничем не омрачена ихшкольная — с первого класса — дружба»125, — говорит сам сценарист,описывая своих десятиклассников. И практически тут же, развивает своюидею, заставляя одного из родителей озвучить собственную мысль:«Поглядеть бы на вас лет через двадцать… Да зачем — даже раньше, черезгод»126.
Все взрослые поочередно твердят школьникам, что надо думать обудущем,нерасслаблятьсявпоследниенесколькомесяцевперед«финишем», чтобы поступить в хороший вуз, чтобы затем занять более125126Гребнев А.Б. Переступи порог: литературный сценарий. М.: Искусство, 1971. С. 16.Там же. С. 21.65престижное социальное положение. Что характерно, эту мечту о престижедетям навязывают именно родители и учителя. Школьник, который в лицодиректору говорит о том, что не хотел бы оказаться на его месте, потому чторуководство школой — это непрестижно, делает это не потому, что он плоховоспитан, а потому, что он воспитан именно в той системе, котораядиректора школы по социальному положению поставила ниже, например,директора завода, известного архитектора или ученого.
Системе, котораяустановила, что поступить в хороший вуз можно только занимаясь урепетиторов или поговорив с членом приемной комиссии. Главный герой,Алик Тихомиров, не хочет быть в этой системе и выбирает не самыйпрестижный путь: отказавшись от поступления по «знакомству», юношарешает уйти в армию, чтобы не участвовать в этой гонке за место в вузе илиза хорошую специальность.Казалось бы, в сценарии «Переступи порог» ярко выражена именнопроблема поколений — непонимания младшего старшим, но главный вопроснепонимания друг друга героями рассматривается автором в другойплоскости: умении и неумении (или же желании и нежелании) подстроитьсяпод обстоятельства, возможно, вне зависимости от возраста.
Следуя канону«школьного фильма» оттепельной поры, Гребнев вводит в действие фигуруглавного учителя, который должен сказать или сделать нечто определяющеедля ученика, что тот запомнит на всю жизнь.А учитель Гребнева оказывается антигероем: он, хотя и из лучшихпобуждений,даетученикусоветпойтинаперекорсвоейсовести.«Оттепельный» подтекст передан уже в том, что эту менторскую роль вфильме играет Юрий Визбор, фигура знаковая для 1960-х гг. Образ, которыйсоздает в фильме актер, очень далек от образа лирического героя егобардовских песен, и это различие двух моделей поведения приобретает длязрителя особенное драматическое значение.
И не только для зрителя — впервую очередь для самого ученика, Алика Тихомирова, которому, как идругим школьникам, с детства прививали идею о благородном и честном66труде и важности каждой профессии. Разговор директора с ученикомпревращается в длинный монолог первого и напряженное молчание второго.Молчание и недеяние — один из характернейших ответов любимых героевГребнева на несправедливость, демонстративный жест, который позволяетим уйти от конфликта и сохранить свою совесть чистой (тут надо вспомнитьгероиню его сценария «Июльский дождь»). Возможно, только в этом ипроявляется нравственная позиция самого сценариста в решении проблемы,поскольку в основном он практически безучастен и старается не даватьоценок и не осуждать своих героев.Более ясно отношение Гребнева будет выражено в его следующейкиноработе, посвященной школьной теме, — киносценарии «Дневникдиректора школы», написанном в 1973 году.
Главный герой этогосценария — директор школы, проблемы которого очень похожи на те, чтоугнетают его коллегу, завуча Виктора Сергеевича из киносценария«Переступи порог». Учительская работа не кажется герою идеальной, так какон сомневается в собственных возможностях. Бывшие однокурсники и дажеученики оказались гораздо удачливее его и зарабатывают больше. Сын (дажеуже не ученик) не то чтобы его не уважает, но скорее жалеет и считает, чтожизнь можно было прожить лучше. Но, тем не менее, Свешников не идет накомпромисс: не обращается к помощи давнего приятеля, когда нужноустроить судьбу сына и вернуть его в университет. Для себя самого иокружающих он объясняет эту позицию: «Нет педагогики! Не существуеттакой науки, все это бред! Никто ничего не знает, как воспитывать! Я ужепонял: один-единственный путь — быть самому в какой-то степениобразцом. Блюсти себя! <…> Они <ученики — Е.А.> здорово чувствуют —любое вранье!»127.
Борис Николаевич Свешников и вместе со своим героемсам сценарист полагают, что воспитать романтика и идеалиста практическиневозможно — это уже есть в человеке с малых лет: «Симпатичные мальчикии девочки за столами. Пишут считают в уме, выводят слова и числа… Герои127Гребнев А.Б. Шесть повестей для экрана. – М.: Искусство, 1979. С. 156.67и трусы, потребители жизни и ее творцы и просто люди — отцы и материсемейств, веселые и мрачные… — все они сейчас здесь, вот они!»128.Проблема поколений как главная отвергается в сценарии, и ее местозанимает другая: как не поддаться мещанству, жажде наживы, конкуренции?Сценарист полагает, что надо просто сохранять собственную совесть чистой.Во время урока Свешников спрашивает у одного учеников, как он собираетсясдавать вступительные экзамены в институт, если пишет слово «юный» черездва «н», на что кто-то из класса отвечает: «А у него блат. — Что? Непонял.
— Блат. — Это что такое? — У меня искреннее недоумение. — Я незнаю такого слова»129. Свешников, как один из идеальных героев Гребнева,старается не знать подобных слов, то есть — в реальной жизни не попадать втакие ситуации, которые стоят за такими словами. Иными словами, вовсе невозраст, а недеяние постыдных поступков, неучастие в недостойном —главное отличие одних людей от других.Наталья Рязанцева в «Чужих письмах», как и Анатолий Гребнев,поднимает проблему вовсе конфликта поколений, а взаимоотношенийносителей противоположных взглядов, но совпало, что к тому же ониоказались разных возрастов и статусов.В центре «Чужих писем» — учительница математики Вера Ивановнаи ее ученица, девятиклассница Зина Бегункова, хотя сценарист могла бывыбрать для своих героинь и другие возрасты и социальные статусы, приэтом сохранив саму ситуацию — проблема осталась бы такой же:взаимоотношения людей с разными жизненными ценностями.
Режиссерфильма, поставленного по сценарию Рязанцевой, Илья Авербах, объясняетколлизии отношений Веры Ивановны и Зины именно в этом ключе: «Попластике, внешнему рисунку Вера... аист. Неловко жмущийся, деликатновыбирающий, куда бы ступить, прежде чем сделать шаг. Она боится бытьнавязчивой, боится быть в тягость. Применение насилия для нее невозможно.128129Там же. С. 149.Там же. С. 108.68И Зинка, порабощающая Веру, прекрасно это понимает»130. Здесь, как и в«школьных» сценариях Гребнева, нет проблемы поколений, а есть проблеманравственных различий двух людей, живущих рядом, отличающихсястепенью душевной деликатности и внимания к другому.
Именно поэтому всюжет введена завуч, которая пытается «помочь» своей коллеге ВереИвановне, решить личную проблему, а на самом деле, почти как Зина,бесцеремонно вмешивается в дела, ее не касающиеся. Когда Вера Ивановнаприходит к своей старшей коллеге и в отчаянии говорит, что оставитпрофессию учителя, так как не умеет объяснить девочке, почему нельзячитать чужие письма, та просто отвечает: «Чужие письма? Почему нельзячитать? Нельзя, и все!»131. Таким образом, в «Чужих письмах» не идет речьисключительно о воспитании: напротив, Рязанцева обращается к подобномусюжету, чтобы показать, что существуют материи, которым воспитатьневозможно, — чуткость и деликатность.Ситуациивзаимопониманиякажущегосяинравственногоразорванныхсвязеймеждутупика,отсутствиягероями,которуюизображают Гребнев и Рязанцева, обращаясь к теме школы и воспитания,противопоставлены романтическое понимание юности и романтическоеизображение подростка, характерные для кинодраматургии двух важнейшихавторов, работающих в это десятилетие, — Сергея Соловьева и ЮрияКлепикова.Последний о причинах своего перехода к детской теме писал: «Напереломе 60-70-х годов жестокость редакторского контроля усилилась.
Ястал искать отдушину в области детской тематики. Это была попыткаотсидеться на тихом берегу романтики и лиризма. Моим соседом оказалсяСережа Соловьев»132. Соловьева и Клепикова, прежде всего, объединяетидеализированное понимание детства и отрочества: у них нет ни одногоотрицательного героя детского и подросткового возраста, а детство130Копылова Р. Илья Авербах. М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987. С. 101.Рязанцева Н. Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, 2008. С. 116.132Клепиков Ю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
