Диссертация (1102013), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Но принимаетверное решение — покинуть город, в котором Лена уже никогда не могла быжить нормально. На картине, которую Николай Николаевич напоследокдарит школе, изображена девочка, поразительно похожая на Лену. Этотпрощальный жест можно расценивать и как акт воспитания, которогоодноклассникам героини так не хватало: теперь они на всю жизнь запомнятэту историю о «Чучеле».Сценаристов «Чучела» и «Пацанов» объединяет вера в то, что ни наодного ребенка нельзя махнуть рукой, нельзя оставить, нельзя бросить —иначе это может привести не только к драме, но и к настоящей трагедии.74Какими бы страшными ни были поступки детей, авторы этих картин невпадают в истерический страх, но продолжают верить, что юных героевнужно воспитывать — только так их можно учить доброте и терпимости кокружающим.Кинопроизведения «Чучело» и «Пацаны» изображают не простонеидеальных подростков — а самых настоящих подростков, со всеми ихпроблемами, горестями и несчастьями.
Здесь не идет речь только онеблагополучных семьях: например, семьи Димы Сомова, Лены Шмаковой(«Чучело»), Андрея Зайцева («Пацаны») обеспечены, но в них растут дети,которые не могут отличить хорошее от плохого, не знакомы с истиннымичеловеческими ценностями. По мысли сценаристов, это происходит потому,что взрослые пренебрегают воспитанием и заняты своими личнымипроблемами, а сами дети, имея перед глазами только пример эгоизма, ведутсебя точно так же.Ю. Клепиков и В.
Железников критически изобразили как детей, так ивзрослых, нащупали целый ряд болевых точек в их взаимоотношениях, нотакже,чтосамоеважноеиотличаетэтикинопроизведенияоткинопроизведений предыдущих и последующего периодов, — и предложилисвой вариант решения проблемы. Он заключается в правильном воспитании,в поиске ключевой фигуры учителя, который может в нужный моментподсказать верное решение и не дать совершить неприглядный поступок.Во второй период 1980-х появляется ряд кинопроизведений, вкоторых также дается критический взгляд на подростков: теперь ониизображаютсякак инопланетяне среди взрослых-землян.
Персонажи,принадлежащие к двум разным поколениям, больше не могут найти общийязык. Поэтому, анализируя юношеские образы, показанные в картинах этогопериода, киновед Лев Карахан называет их «пришельцами» — относительно«нормальных» взрослых (что логично, так как именно взрослые пишутсценарии и снимают фильмы).75Одной из первых работ, в которых была описана ситуация тотальногонепонимания между поколениями родителей и детей, стал киносценарийКарена Шахназарова и Александра Бородянского «Курьер». В основусценария легла одноименная повесть К. Шахназарова, напечатанная в1982 году в журнале «Юность». Интересно, что повесть написана от первоголица — вчерашнего десятиклассника Ивана Мирошникова. Авторы картинысмогли перенести ощущение личного рассказа подростка в сценарий ифильм: Иван действительно является главным действующим лицом сценарияи картины, появляясь в каждом эпизоде.Практически всех своих юных героев киносценаристы стремилисьпозиционировать как носителей какой-то конкретной идеи, самостоятельныхв суждениях.
Иван Мирошников, наверное, один из первых в советскомкинематографе отказался от этого: он выглядит настоящим лентяемконформистом. Он не ищет понимания окружающих, не решает жестокихвопросов, даже наедине с собой. Но, что интересно, открытый конформизм инамеренное антигеройство Ивана Мирошникова воспринимается не как чтото негативное, а как его честность, нежелание заниматься позерством иестественность. На самом же деле, это настоящий протест — отсутствиевидимой борьбы как настоящая борьба.Главный принцип Ивана (и, возможно, единственный, но ведьпринципов и не должно быть много) — это следование себе во всем: вмыслях, словах и действиях.
Главным оружием в борьбе за право всегдаоставаться самим собой Иван избирает иронию, с помощью которой доводитне всегда честных взрослых до нервного состояния.То, что сценаристы за точку отсчета берут именно позицию Ивана,подтверждает изображение взрослых героев. В сценарии взрослые и юныеперсонажи иногда словно меняются местами: первые очень эмоциональны,выходят из себя, плачут или кричат, жалуются, сердятся, даже дерутся;юные —какправило,спокойны,дажекогдаимнехватаетпредусмотрительности. В этой связи возникает классическая ситуация, когда76первые не понимают вторых и реагируют на это очень эмоционально, авторые переживают это непонимание очень спокойно и рассудительно.Взрослым остается только удивляться выходкам своих детей во времясветских бесед (эпизод на вечере в семье Кузнецовых в этом плане будетпоказательным), так как коммуникация не складывается, о чем кинокритикЛевКараханзамечает:«В«Курьере»,скажем,мотивзагадочнойнеприступности нового поколения звучит уже как расхожий, удачноприправляя видавшие виды водевильные приемы»136.
Взрослые в сценарии ифильме выставляются довольно комичными: собственно, это удалосьвоплотить именно в фильме — благодаря гениальной гротесковой игре ИнныЧуриковой, Олега Басилашвили, Владимира Меньшова.Если в «Курьере» К. Шахназарова и А. Бородянского подросток самрассказывает нам о себе, то в «Плюмбуме» Александра Миндадзе правоголоса и нравственного вывода принадлежит взрослым: сценарист с позициивзрослого словно препарирует образ своего героя. Руслан — личность ввысшей степени загадочная, сбившая с толку многих кинокритиков изрителей после выхода фильма на широкий экран. Его называли маленькимПавликом Морозовым, сравнивали с героем романа Энтони Берджесса«Заводной апельсин», экранизированного Стенли Кубриком.
Но сами авторыпризнаются: «… мы относились к Плюмбуму в картине не столько как кужасному человеку, монстру, а скорее как к ребенку, у которого отсутствуетдуша, который не чувствует физической боли и, следовательно, душевнойтоже»137. В причинах его «инвалидности» и пытаются разобраться авторы.Прежде всего, стоит отметить, что этот герой даже появился не какусловный персонаж или символ, а из реальной бытовой ситуации. Сам авторсценария отмечал: «Собственного «мальчика» я сложил из газетной заметкио выпускном вечере в одной из школ.
Все танцевали, выпивали. И был одинсемиклассник с повязкой на рукаве, который выслеживал тех, кто пьет, ивыводил из зала. Все, конец истории. Мне стало интересно — что это за136Карахан Л. Пришельцы // Искусство кино. 1987. №1. С. 61.137Вадим Абдрашитов: «Плюмбум — не придуманный мальчик» // http://penza.kp.ru/daily/24426/594970/77мальчик, от этого я и подпрыгнул, додумал “мир по Плюмбуму”»138. Идодуманный «мир по Плюмбуму» оказался удачно соотнесен с миромнастоящим: Миндадзе словно специально придумывает для своего герояиспытание за испытанием, чтобы посмотреть, как тот на него отреагирует.Сюжет складывается скорее не из событий, а из реакций на них Плюмбума.Сами авторы это подтверждают: «Плюмбум — это коэффициент за скобками,в скобках — жизнь.
Мы умножаем сумму ее характерных проявлений наПлюмбума, так как он сам по себе — готовая история, штучный герой»139.Эта цитата показывает, как авторы фильма создавали образ юногоперсонажа: не ставя себя на точку зрения самого подростка, наблюдали состороны, или же — препарировали с хирургической точностью, разбираяхарактер своего героя по черточкам, по мельчайшим деталям и реакциям.Неудивительно, что при таком микроскопическом анализе всенеприятные черты подростка гиперболизируются и мы начинаем видеть вПлюмбуме настоящее чудовище. Если К. Шахназаров и А. Бородянский,становясь на точку зрения персонажа, приближают его к нам, заставляют насему симпатизировать, чувствовать своим, то А. Миндадзе «отчуждает»своего персонажа.
Большинство картин о подростках, появившихся после1985 года, изберут этот же способ изображения молодых героев — черезпревращение их в моральных чудовищ.Плюмбум отчасти похож на многих героев-подростков, появившихсяна экране во второй половине 1980-х —например, юных персонажейфильмов «Шут» (1988, реж.
А. Эшпай, сцен. Ю. Вяземский) и «ДорогаяЕлена Сергеевна» (1988, реж. Э. Рязанов, сцен. Л. Разумовская). Эти героивнушаютвзрослымвсезнайством,такойсильныйнеуязвимостью,страхжестокостью,своимблестящимбеспринципностью,умом,чтовозникает ощущение надуманности сюжета, какой-то фантастичности,которая обычно присуща кошмарным снам. Эти герои — чужие, мы их непонимаем и поэтому боимся.138139Александр Минадзе: «Добываю кино из сора» // Культура. 2013.
№19. С. 9.Там же.78Плюмбум не существует отдельно от того общества, которое егоокружает: он примерный сын, отличный ученик, сознательный гражданин.Отказываясь от «приближения» к герою-подростку, вернее — отказываясьвстать на его точку зрения, Миндадзе пытается занять максимальноотдаленную позицию, чтобы показать своего героя и его взрослое окружение(родителей, учителей, дружинников) и таким образом дать объективную,насколько это возможно, картину происходящего. Препарируя образ юногогероя, он пытается не только описать его характерные черты, но показать,почему они сформировались.В итоге мы понимаем, что взгляды и поступки Плюмбума —результат системы воспитания, главная мера которой — это четкоеразличение добра и зла, но по весьма условным понятиям, прописанным взаконодательстве. Эта «казенность» оборачивается тем, что Руслан перестаетпонимать, где настоящее добро и истинное зло, до какой черты можно дойтив поисках преступника и кто такой преступник вообще — не по закону, а посовести.
Для обозначения потери нравственных ориентиров мальчикасценарист находит метафору: он наделяет своего героя нечувствительностьюк физической боли. Не испытывая болевых ощущений, Плюмбум теряетспособность сопереживать — и тут мы уже не только боимся мальчика, но ижалеем его. Собственно это и отличает героя от его же сверстников,изображенных в «страшных» фильмах о молодежи конца 1980-х годов.При анализе большинства подростковых фильмов, вышедших вовторой половине 1980-х годов, может показаться, что именно в этот период«распалась связь времен» между взрослым и юным поколениями. Но, вчастности, кинокритик Лев Карахан отмечает, что это непонимание двухпоколений друг друга возникало и в предыдущие десятилетия: «И по сути ни«школьный» фильм, ни сменивший его ввиду нараставшего жизненногодраматизма фильм о трудных подростках, объявляя мир входящему, не79проникали в мир входящего.
Этот мир в своем существе так и оставалсязатуманенным, непроявленным, непознанным, но, между тем, раздражениеот этого непонимания росло, как снежный ком, пока в конце 1980-х невыразилось в целой череде картин о «страшных» подростках»140. Инымисловами, Карахан дает критическую оценку и всем «прекраснодушным»фильмам1960-х,верящимвидеальногогероя,взятогонеиздействительности, а скорее из собственного воображения, и авторам 1970-х,уходящим от вопроса отцов и детей к общенравственным размышлениям ипроблемам взрослых или же обращающимся к личной памяти, собственномудетству, воспринимаемому не как «проблемное», а подобное прекрасномусну или романтической сказке.
Неудивительно, что в этих условияхбольшинство «детских и юношеских» киноработ, появившихся в 1980-егоды, не дали адекватного и четкого ответа на вопрос о взаимоотношенияхдетей и их родителей, превратившись к концу десятилетия в настоящийсоветский «макабр». Возможно, в кинопроизведениях 1960-1970-х годовпрозвучало то далекое, но гулкое «эхо», которое оставило после себяромантическое соцреалистическое кино о детях и подростках, согласнофизическим законам, отразившись от твердой поверхности реальности, дажене поколебав ее (потому как к реальности никакого отношения и не имело).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
