Диссертация (1102013), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Писатель«обращает наше читательское внимание не только на существо поступков,слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий,то есть на формы поведения. Формы поведения — это тип воплощениявнутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт: вжестах, мимике, интонации, манере говорить, в положении тела (позах), атакже — в одежде и прическе.
Формы поведения — это не просто набор65Мартьянова С. А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир:ВГПИ, 1997. С. 24.66Там же. С. 25.67Хализев В.Е. Драма как род литературы. С. 50.34подробностей свершения поступка, а некое единство, совокупность,целостность»68. «Формы поведения» — все то внешнее, в чем проявляет себявнутреннее. И далеко не случайно С.А. Мартьянова замечает, что «впрямуюформыповедениязапечатлеваютсяактерскимискусством».«Формыповедения», нашедшие отражение в тексте, — это те самые подсказки дляэкранизации, которыми должен обладать всякий кинодраматургическийтекст.
Пьеса, как правило, в словесном выражении не обладает такимшироким диапазоном возможностей представить в полноте «формыповедения», поэтому при сценической постановке зачастую возникаетнеобходимость в написании режиссерского сценария пьесы.Возможностьобрисоватьобщуюповествовательномууловитьатмосферутончайшееэмоциональноепроисходящегопроизведению.Сценарийдвижение,принадлежиткакименноповествовательноепроизведение уже несет в себе какой-то эмоциональный заряд.
Емунеобходимо представить в полноте «формы поведения» героя, чтобы егообраз получился максимально визуальным, а текст стал тем самым «зримымповествованием», о котором писал Томас Манн. В советской практикевнимание к сценарию было повышенным: его читали как практическиполноценный фильм, и знаменитые ироничные слова Рене Клера, согласнолегенде, сказанные им после того, как один из его сценариев был написан:«Мой фильм готов, осталось его только снять!»69 — для отечественныхкинематографистов были едва ли не золотым правилом. Сценарий быладресован не только режиссеру, но в первую очередь редактору, от которогозависело, запустят ли сценарий в производство, поэтому впечатление отпрочтения киносценария было особенно важно.Вследствиеэтогосценаристы,конструируяобразгероя,ориентируются скорее не на конкретное описание, а на общее впечатление.«Можно разграничить портреты-описания, которые передают подробностиоблика человека, и портреты-впечатления, которые передают мнение6869Там же.
С. 33.Цитируется по: Фрумкин Г.М. Сценарное мастерство. М.: Академический проект, 2008. С. 20.35смотрящего»70, — пишут исследователи А.А. Фаустов и С.В. Савинков,классифицируя портреты в художественном произведении. Киносценарийориентируется именно на впечатление, поскольку не может ставитьрежиссеру жестких рамок в выборе актера-исполнителя роли. Текст толькоподсказывает какие-то значимые детали, создающие ощущение, благодарякоторому возникают необходимая атмосфера и нужное восприятие героя.При этом важно указать, что текст киносценария вообще не изобилуетописаниями внешности героев — чтобы не ограничивать волю режиссера вотборе актеров, которые могут сыграть персонажей.
Но сценарист активнопользуется другими способами, чтобы в словесной форме воплотить образыгероев, «очеловечить» их. Для него главное — дать впечатление, «очертитьконтуры» героя. Вот как описывается портрет персонажа в киносценарииН. Рязанцевой «Голос»: «Но не дошла, потому что столкнулась скомпозитором Ромашкиным — худеньким, в длинном свитерке, с птичьейшеей и зорким взглядом из-под большого лба»71. В этом описании нет ничегоконкретного, и в то же время оно все состоит из частностей и значимыхдеталей, которые раскрывают нервность и внимательность героя, егохудожественную натуру. Как уже было сказано, сценарист нередко прибегаетк описанию конкретных действий своего персонажа, его мимики — всего,что бы подсказало актеру и режиссеру внутреннее состояние героя.
«Зоркийвзгляд», «длинный свитерок», «птичья шея», «большой лоб» работаютименно на создание впечатления. «Монтажер Людмила Ивановна, худая,смуглая пожилая дама, с непостижимой ловкостью перезарядила часть. Вуглу возилась с пленками помощница — молчаливая Вероника, время отвремени она поворачивала к столу огромные вдумчивые глаза и смотреласквозь экран»72. Все названные персонажи — Ромашкин, Людмила Ивановна,Вероника — в киносценарии «Голос» являются не второстепенными, а дажетретьестепенными героями, но благодаря точным определениям, которыми,70Савинков С.В., Фаустов А.А. Очерки по характерологии русской литературы.
Воронеж: ВГУ, 1998. С. 68.Рязанцева Н. Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. С. 271.72Там же. С. 263.7136какбыстрымиштрихами,наделяетихобразыкинодраматург,представляются очень зримо. Большую роль здесь также играет и тот факт,что всех их Н. Рязанцева наделяет именем.Значимость любого описания внешности в кинодраматургическомтексте очень велика, как и в повествовательном произведении, где «черезпортретное описание внешнего облика лежит путь к внутреннему портретуперсонажа»73.
Эта мысль для киносценариста становится едва ли не главнымправилом: в описании редуцируется все то, что может редуцироваться, еслионо не работает на «внутренний портрет персонажа», его внутреннююхарактеристику.«Портретноеописаниеможетбытьразвернутым(подробным) и фрагментарным, кратким, сведенным к одной-двум деталямили просто передающим впечатление»74. В киносценарии образы героевстроятся именно по второму принципу, так как, во-первых, малый объемкинодраматургическоготекставынуждаетбытьсценаристакрайнеизбирательным в средствах выражения. Во-вторых, все в сценарии работаетна его непосредственных читателей, адресатов, которые потом егоэкранизируют — любая деталь, фраза, предложение, которое описываетгероя, становятся значимыми для режиссера, актера, оператора и т. д.«Девушка смотрела прямо перед собой, на бегущую воду, лицо ее всевремя менялось, словно она с кем-то говорила или спорила»75, — вкиносценарии эта сцена будет «работать», так как ее возможно перенести наэкран благодаря крупному плану.
При этом киносценарий может дажеактивнее, чем эпическое произведение, обращаться к мимике, к значимымжестам — и наделять движение героя особым смыслом, как это сделано вотрывке из сценария А. Гребнева «Июльский дождь». Девушка, которуюописывает сценарист, ‒ главная героиня, которая на протяжении всегодействия будет разрешать внутренний спор, пытаться найти ответы наважные нравственные вопросы. Это внимание к мимике как точному знаку73Савинков С.В., Фаустов А.А. Очерки по характерологии русской литературы. Воронеж: ВГУ, 1998. С.
66.Там же.75Гребнев А.Б. Для кино и театра. М.: Рус. импульс, 2006. С. 111.7437душевного состояния — отличительная черта драматургии, кинодраматургиии кинематографа Ингмара Бергмана: «Анна бросает на мужа мрачныйподозрительныйвзгляд»,«ФредрикЭгерманнеуверенноулыбается,выдвигает вперед подбородок и делает вид, что всецело поглощен пьесой»76,«Хенрик смотрит на отца, будто увидел привидение», «Его отец делаетлегкую гримасу, которая должна изображать улыбку. Хенрик смотрит нанего почти с испугом»77.
У Бергмана особый подход к написанию сценариев:они больше похожи на театральные пьесы, так как их основную частьсоставляют диалоги («Главное здесь — диалог»78, — пишет режиссер оработе над сценарием), но, тем не менее, он не забывает о постоянныхремарках, в которых обязательно дает указание на то, какая эмоция должнабыть на лице актера — страх, смущение, раздражение, растерянность и др.При этом именно для Бергмана характерно повышенное число «молчаливых»сцен: прием оказывается очень сильным, когда зритель видит крупный планмолчащего героя с выразительной эмоцией на лице.Иногда сценарист, несмотря на экономию средств изображениягероев, может давать развернутые описания характера персонажа: «ЖенеПряхину доставалось в жизни всякое: характер такой — крутой ивспыльчивый, но его никогда не терзали сомнения в том, что он прав, ондоволен был своей мужественной внешностью и повадкой, и потомупревратности судьбы переносил стойко.
Они здесь не унывал, в этомгородишке, куда его забросили неприятные, можно сказать, скандальныеобстоятельства»79. Это описание невозможно воплотить на экране, но она невоспринимается как избыточная, лишняя, это значимая «подсказка» длярежиссера и актера, которая помогает правильно понять, воспринять образ.Или, например: «Игорь принадлежал к счастливому племенинеуравновешенных людей, которые срываются без чемодана в другие городаи идут себе, насвистывая, будто лужи, и моросящий дождик, и76Бергман И. Осенняя соната: Киноповести / Пер.
с англ. и шведск. М.: Известия, 1988. С. 31.Там же. С. 33.78Там же. С. 236.79Рязанцева Н. Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. С. 585.7738неприкаянность — это как раз то, чего им хотелось»80. Использованиеподобного приема характеризации героя — отличительная особенностькинодраматургии Н. Рязанцевой, которая стремится каждому герою, пусть ивторостепенному, подарить судьбу, отдельную биографию и характер.Благодаря этому в ее довольно камерной кинодраматургии (каждый еесценарий — бытовая история) рождается какой-то свой мир, населенный непросто безликими фигурами, а живыми людьми.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
