Диссертация (1102013), страница 4
Текст из файла (страница 4)
М.: Госкиноиздат, 1939. С. 18.18Там же.19Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Избранные произведения в 6 томах. Том 2. М.: Искусство, 1964.С. 298.16спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывалиавтора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столомили под палящим солнцем на съемке»20. Для Эйзенштейна написаниесценария, этап съемок, процесс монтажа — стадии равновеликие и одинакововажные. И сценарист, и режиссер преследуют одну цель — снять фильм.Разница лишь в том, что у каждого из них разные способы создания образов:«И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.
У сценариста:“Мертвая тишина”. У режиссера: неподвижные крупные планы. Тихоемрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Можетбыть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек»21. Таким образом, Эйзенштейнсловно «поворачивает» сценарную драматургию лицом к литературе,призываеткиносценаристовотцеликомвнешнейфункциональнойизобразительности перейти к психологичности, образности, символичности.Но это равновесие в правах киносценария и фильма (фильм несостоится без эмоции сценария, но зачем же необходим сценарий, как не длясъемкифильма?)довольноЛитературоцентричностьбыстронарушилосьотечественнойкультурывпользусыгралапервого.здесьнепоследнюю роль22, но самым существенным аргументом в пользу тезисао первостепенности сценария стало отношение к киноискусству власти,стремившейся установить над ним контроль практически с1920-х годов.Согласно постановлению СНК СССР от 9 февраля 1923 года быласоздана организация, призванная контролировать (разрешать или запрещать)постановку спектаклей всех зрелищных искусств — драматических,музыкальных и кинематографических — Главрепертком, подотчетныйГлавлиту.
Спустя три года, в 1926 году, у заместителя Наркомпроса РСФСРВ. Яковлевой возникает идея оптимизации киносъемочного процесса с целью20Там же. С. 299.Там же.22В 1920-е годы известные писатели стали все чаще обращаться к жанру киносценария, тем самым«обратив» его в сторону литературы: сценарии к фильмам писали В. Маяковский (особенно активно началписать именно с 1926 года: «Дети», «Слон и спичка», «Сердце кино», «Как поживаете?», «Позабудь прокамин» и другие), И. Бабель (служил вместе с С.
Третьяковым в сценарном отделе «Первой кинофабрики»;написал сценарий к фильму Владимира Вильнера «Беня Крик», вышедшему в 1927 году; работал и дружил сС. Эйзенштейном), Н. Эрдман (написал сценарии к кинофильмам «Веселые ребята» и «Волга-Волга»).2117выявитьполитическуюблагонадежностькартиныещенастадиикиносценария. До этого утверждал кинопродукцию именно Главрепертком,уже на конечной стадии производства фильма — перед выпуском в прокат, атак как бюджет каждой картины в то время составлял порядка 35-40 тысячрублей, то государство, финансируя кинопроизводство, каждый разрисковало большими суммами.
В своем письме в оргбюро ЦК ВКП (б)от 16 июля 1926 года В. Яковлева предложила ввести систему утверждениясценариев Художественным советом по делам кино. Какое-то время этотвопрос решали сразу две организации — Художественный совет иГлаврепертком, пока прерогатива не отошла к последней. Собственно, так ивозникла традиция, которая соблюдалась вплоть до конца 1980-х, —начинать работу над фильмом с процесса утверждения литературногосценария.
Таким образом литературный сценарий наделялся собственнымиправами, требовал к себе особенного внимания. Но следует заметить, чтопристальное внимание к сценарию характеризует не только советскоекинопроизводство. На Западе продюсеры решали (и решают) финансироватьпроизводство фильма после знакомства со сценарной заявкой и сценарием, исценарий также всегда находился в свободном доступе: практически совсеми ознакомиться могли (и могут) все желающие.
В СССР ситуацияосложнялась тем, что продюсером выступало исключительно государство, ионо предъявляло к сценаристам особые требования: в производствозапускались не только те сценарии, у которых был потенциал стать фильмомсо счастливой прокатной судьбой, но и идеологически благонадежныеработы.В создавшихся условиях положение сценариста и режиссера былонеравным: первый оказывался важнее второго. Но при строгом контроле этотперевес накладывал и большую ответственность: в случае неудачивоплощения замысла вся вина, как правило, возлагалась на сценариста. Изкниги Константина Симонова «Глазами человека моего поколения»: «Внаибольшей степени Сталин был склонен программировать именно кино,18<...> он в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не какк самостоятельным художникам, а как к толкователям, осуществителямнаписанного.
Я никогда не забуду, как Столпер мне в лицах рассказывалисторию резко не понравившегося Сталину в сороковом году, перед войной,фильма «Закон жизни», который они делали вдвоем с режиссером Ивановымпо сценарию Авдеенко. Весь огонь резкой, можно сказать, почтибеспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, наАвдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали.
И когда ктото на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут жережиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а нетолько одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутилпальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: “Ачто они? Они только крутили то, что он им написал”»23. Такое пристальноевниманиеклитературномусценариюобъясняетЮрийБогомолов:«Прокламируемый в 30-е гг. приоритет качественного в литературномотношении сценария перед другими компонентами фильма был прежде всегосвязан с фискальными функциями записанного слова <…> Принятый изавизированный сценарий становился инструментом, который позволялконтролировать столь иррациональный художественный процесс, каккиносъемка.
Тем более что тоталитарный режим не мог позволить себе иметьзоны (в том числе и творческие), неподведомственные ему. И он «назначил»сценарий в надсмотрщики»24. Тот факт, что сценаристу назначалась болееважная роль при работе над советским фильмом, подтверждается даже тем,что в его титрах соблюдалась иерархическая последовательность приназывании авторов кинокартины: начиная с середины 1930-х гг. имясценариста появлялась в титрах раньше имени режиссера, эта практикасохранилась вплоть до 1980-х гг.2523Симонов К.
Стихотворения и поэмы. Повести разных лет. Последняя работа. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2006.С. 539.24Богомолов Ю. Сценарий и фильм: 3-й раунд» // Экранные искусства и литература. М., 1994. С. 33.25Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новоелитературное обозрение, 2008. С.
16.19Официальная точка зрения на киносценарий вскоре нашла итеоретическое обоснование. В 1930 году вышла книга венгерского писателя,сценариста и теоретика кино Бэлы Балаша «Дух фильмы», которую в1935 году издали в СССР. Одна из основных мыслей труда — «И все жесценарий — художественное произведение»26. Примечательно, что буквальноза пять лет до этого Бэла Балаш написал другую книгу — «Видимыйчеловек», где высказывал идею прямо противоположную: «Фильму нечегоделить с литературой. Режиссера и актера фильма, например, можносравнить с импровизаторами, которые получают от автора-сценариста толькоидею, только краткое общее содержание; текст же они создают для себясами»27. Неправомерно утверждать, что теоретик кино мог изменить мнение,только лишь переехав в СССР (он жил в Советском Союзе с конца 1930-го по1945 гг.), но его новая точка зрения совпала с тенденциями, наметившимисяв советской культуре 1930-х гг.
Также следует иметь в виду, что переменаточки зрения исследователя могла быть связана с появлением звука вфильме, вследствие которого, естественно, роль слова не могла не возрасти.В «Духе фильмы» Балаш также проводит параллель между работойсценариста и архитектурным проектом, в котором автором всегда являетсяименно создатель идеи (то есть сценарист), но не реализаторы, воплотителиэтой идеи в жизнь (другими словами — режиссер, оператор, съемочнаягруппа, актеры и т. д.).
Балаш развивает мысль: «Пока киносценарий будетрассматриваться режиссерами и художественными руководителями заранее,принципиально, как сырье, до тех пор они не получат в свои руки подлиннохудожественных произведений»28. Другими словами, Балаш рекомендуетрежиссерам пересмотреть свои взгляды на сценарий, увидеть в нем нечтобольшее, чем просто сюжетный каркас для будущего фильма, осознать, чтосценарий — это полноценный жанр, отличный от других жанров словесного26Балаш Б.
Дух фильмы. Авторизованный перевод с нем. Фридланд Н. Ред. и предисл. Лебедева Н.А. М.:«Худ.литература», 1935. С. 21.27Балаш Б. Видимый человек. М., 1925. (Перевод Шутко К.И) // Киноведческие записки, №25. 1994. С. 61.28Балаш Б. Дух фильмы. Авторизованный перевод с нем. Фридланд Н. Ред. и предисл. Лебедева Н.А. М.:«Худ.литература», 1935. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
