Диссертация (1102013), страница 3
Текст из файла (страница 3)
В том числе исследователи не далихарактеристику типичных образов подростков, появившихся в творчествеведущих кинодраматургов, которые обращались к теме детства и взросленияв 1960-1980-е гг., и в данной связи не проанализировали общую рецепциюдетства и юности в отечественной кинодраматургии 1960-1980-х гг.Цель данной работы — обосновав необходимость применениялитературоведческихтекстов,выявитьметодовтипологиюкисследованиюобразовкинодраматургическихподростков,характерныхдлятворчества основных кинодраматургов, работавших в 1960-1980-е гг.,1011Карахан Л. Пришельцы // Искусство кино. 1987. №1. С. 59-60. С. 59-67.А.
Н. Поздняков. Подросток и кинематограф. Л.: Ленингр. орг. о-ва «Знание» РСФСР 1989.10проанализировать преемственность этих образов и описать общую картинурецепции детства и юности в отечественной кинодраматургии обозначенныхдесятилетий.Материаломисследованиясталикинодраматургическиепроизведения о детях и подростках, появившиеся с 1960-х по 1980-е гг.Особенное внимание уделено киносценариям Г. Полонского («Доживем допонедельника»), И. Нусинова и С.
Лунгина («Без страха и упрека»,«Внимание, черепаха!», «Телеграмма»), Н. Рязанцевой («Чужие письма»),С. Соловьева («Сто дней после детства», «Спасатель»), Ю. Клепикова(«Летняя поездка к морю», «Мама вышла замуж», «Не болит голова у дятла»,«Незнакомка»),А.Миндадзе(«Плюмбум»),К.ШахназароваиА. Бородянского («Курьер»).Для достижения поставленной цели в ходе исследования решаютсяследующие задачи:–установитьзначениекиносценариявсоветскомкинопроизводственном процессе, правомерность изучения киносценария каксамостоятельного художественного произведения;– определить способы создания образа героя, как общие длякинодраматургических, эпических и драматических произведений, так иособенные для кинодраматургических;– охарактеризовать процесс изменения типа «молодого героя»(Л.А. Зайцева) в отечественной кинодраматургии 1960-1980-е гг.;– обозначить и проанализировать типы детских и подростковыхперсонажей,которыекинодраматургов,фигурируютработавшихввпроизведениях1960-1980-егоды,основныхвыявитьиохарактеризовать преемственность этих образов.11Объект исследования — типология образов подростков в советскойкинодраматургии 1960-1980-х годов.Предмет исследования — процесс формирования типологии образовподростков в советской кинодраматургии с 1960-х по 1980-е гг.; различия ввосприятии детства и юности в кинодраматургическом творчестве советскихкиносценаристов.Методологическаябазаисследования—комплексныйисследовательский подход, включающий в себя описательно-аналитический,сравнительно-исторический, интермедиальный методы.ВисследованиибылиспользованопытлитературоведовМ.М.
Бахтина, Г.Н. Поспелова, Л.Я. Гинзбург, В.Е. Хализева, Ю.В. Манна,А.А. Фаустова, С.В. Савинкова, С.А. Мартьяновой.Выбор материала для исследования — кинодраматургическиепроизведения — предполагает применение метода интермедиальности12,которыйиспользуетсявсферемеждисциплинарныхгуманитарныхисследований.Интермедиальныйметодпозволилпривлечьширокийкругматериалов, в том числе и о кинофильмах, поставленных по киносценариям,в частности — рецензии и отзывы на них, а также киноведческие труды:С.М.
Эйзенштейна,Ю.М. Лотмана,Б.Балаша,В.Б. Шкловского,JI.B. Кулешова,В.К. Туркина,А.П.Е.И.Довженко,Габриловича,В.И. Вайсфельда, Л.Н. Нехорошева и др.Между тем, исследование не претендует на право быть и называтьсякиноведческим,иуказанныеработы,относящиесяккиноведению,рассматривались в связи с тем, что при создании киносценариев, в отличие отлитературных произведений других жанров, автор делает обязательную12Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований //Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея СамойловичаКагана.
Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2001.12установку на его утилитарную функцию — для экранизации. В этом смыслеадекватное изучение киносценария возможно в двух сферах исследования—литературоведческой и киноведческой.Научная новизна диссертационного исследования обусловлена тем,что в нем впервые выявлена типология образов подростков в советскойкинодраматургии для детей и юношества 1960-1980-х годов.
В работепредставленанализкинодраматургическихтекстовосновныхкиносценаристов, работавших в этот период. Исследованы способыизображения подростков, присущие каждому из авторов, их пониманиедетства и юношества как отдельных, важных этапов в процессе становленияличности.На защиту выносятся следующие положения.1.В силу определенных культурно-исторических причинкиносценарий занял особое место в процессе советского кинопроизводства:он создавался как самостоятельное произведение, по своей ценностиприравненное к литературному.2. Типы героев советской кинодраматургии 1960-1980-х, какперсонажей-взрослых, так персонажей-детей и персонажей-подростков,резко контрастируют по своей характеристике с героями 1930-1950-х годов.3. 1960-1980-е годы — период, на протяжении которого в советскойкинодраматургии, благодаря творчеству различных по художественномумировоззрению сценаристов, складывается целая типология образов детей иподростков, характеризующаяся внутренней преемственностью.Практическаязначимостьисследованиязаключаетсяввозможности использования его материалов при чтении лекционных курсови проведения практических занятий по истории русской литературы второй13половины ХХ века, истории советского кино этого же периода, курсах,посвященных истории отечественной кинодраматургии.Апробация результатов исследования.
Результаты работы надотдельнымитемамимежрегиональныхпредставлялиськонференциях(Тверь)виформатенаучныхдокладовнамеждународныхконференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов»Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.14Глава I. Теоретические проблемы кинодраматургии1.1.Киносценарий как самостоятельное литературноепроизведениеЛитературный сценарий как специфическое жанровое образованиев теории литературы занимает довольно неопределенное положение. Ответна вопрос о том, правомерно ли литературоведению заниматься проблемамилитературного сценария, то есть является ли литературный сценарийпроизведениемхудожественнойлитературы,теоретикамилитературыи кинодраматургии, а также практиками кино решался по-разному.Одна из первых точек зрения на эту проблему была сформулированауже в начале XX века, когда появились самые первые кинокартины.
Ещев 1908 годувстатье«НатПинкертонисовременнаялитература»К.И. Чуковский пишет: «Кинематограф есть <…> особый вид литературыи сценического искусства…»13. К.И. Чуковский находит функциональнуюобщность между киноискусством и фольклорными эпическими формами —«песнями, былинами, сказками, причитаниями, заговорами», но замечает, что«создатель всего этого <…> уже не народ»14. Кинематограф для него — эпосГорода, новой городской культуры, он имеет такое же сильное воздействиена зрителей, как литература на читателя.Но в этой статье К.И. Чуковский рассматривает фильм как цельноеявление, не беря в расчет его литературную основу, киносценарий, посколькупервые фильмы в основе своей сценария как такового не имели.
Сценаристбыл нужен только для составления плана картины, да и то весьма условного,так что во время съемок он мог даже не приниматься во внимание.Только в 1920-е годы начинается большая дискуссия о сценарии.Одним из ее главных вопросов стал выбор между «техническим» сценарием13Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература. // История отечественного кино.
Хрестоматия. /Рук. проекта Л.М. Будяк. Авт. и сост. А.С. Трошин, Н.А. Дымшиц, С.М. Ишевская, В.С. Левитова. М.:Канон, 2011. С. 31.14Там же.15и «эмоциональным». Первый предполагал исключительно функциональноепостроение текста сценария: с пронумерованными кадрами и обязательнымвключениемтехническиххарактеристик(иначеегоещеназывали«монтажным», «стальным» или «железным»)15. Второй вид сценария —одним из его главных апологетов являлся режиссер С.М. Эйзенштейн —формально и содержательно был более близок литературе. С.М. Эйзенштейнхотелсоздатьновыйвидлитературы —сценарнуюлитературу,и«номерному протокольному сценарию» предпочитал «форму киноновеллы»:эти взгляды изложены в статье «О форме сценария» (1929)16.
Впоследствии«эмоциональный»сценарийназвали«неприемлемымобразцомдраматургии»17 и «примером отвратительной литературщины»18, хотя, безсомнений, он сыграл важнейшую роль в становлении кинодраматургии какнового рода литературы.Эйзенштейн пишет: «Сценарий ставит эмоциональные требования.Его зрительное разрешение дает режиссер. И сценарист вправе ставить егосвоим языком.
Ибо чем полнее будет выражено его намерение, тем болеесовершенным будет словесное обозначение. И стало быть, тем специфичнеелитературно. И это будет материал для подлинного режиссерскогоразрешения. “Захват” и для него. И стимул к творческому подъему на ту жевысоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности. Ибоважно договориться о той степени гнета или порыва, которую должныохватить»19. Этот отрывок демонстрирует нам точку зрения Эйзенштейнана процесс создания фильма: сценарий должен вдохновлять режиссера,сообщать ему «эмоциональный» порыв, причем работа режиссера отнюдь неоказывается первостепеннее и важнее.
Будет чувство в сценарии — будет онои в фильме, указывает Эйзенштейн. «А у зрителя та же эмоциональная15Об этом подробнее: Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы. М.:Искусство, 1965. – 581 с.16Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Избранные произведения в 6 томах. Том 2. М.: Искусство, 1964.С. 297.17Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
