Диссертация (1102013), страница 5
Текст из файла (страница 5)
17.20искусства, обладающий своими особенностями, которые собственно иделают его самодостаточным. Он замечает: «Кино тогда лишь станет вполнезрелым искусством, когда сценарий можно будет печатать и читать»29.Собственно так и произошло: как раз уже в начале 1930-х в СССР возникаеттрадиция публиковать сборники киносценариев. Выход в 1935 году «Книгисценариев», которую выпустил «Кинофотоиздат» и куда вошли сценариифильмов«Красныедьяволята»,«Броненосец«Потемкин»,«Мать»,«Арсенал», «Обломок империи», «Путевка в жизнь», «Встречный», «Чапаев»кинодраматург, теоретик кино и киновед И.В.
Вайсфельд назвал «большимсобытием в истории кинодраматургии»30.Но параллельно точке зрения на самодостаточность сценарноготворчества существовали и другие. Сборник «Как мы работаем надкиносценарием» издается через год после выхода русского издания книгиБалаша «Дух фильмы». В него вошла статья Осипа Брика, в которой онизлагает свою точку зрения на сценарий и его роль в процессе созданияфильма: «Сценарий и не самостоятельное литературное произведение, и нелитературное пособие для экранизации романов и повестей, и нелитературное произведение вообще.
Сценарий — это изложенный словамипроект будущей кинокартины. Странно было бы причислять архитектурныйпроект, нарисованный акварелью, к произведениям живописи»31. Тому факту,что на самом первом этапе фильм существует в литературной форме, Брик непридает особого значения, вернее даже считает это своеобразным дефектом:«Иногда выразительный фотокадр гораздо полнее дает представление обудущей кинокартине, чем многие страницы витиеватого литературногосценария»32. Для автора важна не сама задумка, а процесс ее переделки вфильм: «Важнее процесс работы над сценарием, чем готовый сценарий»33.
Ноэта позиция осталась на периферии. В этом же сборнике была опубликована29Там же.Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 249.31«Как мы работаем над киносценарием». М., 1936. С. 43.32Там же. С. 44.33Там же.3021еще одна статья — «Портрет автора» С. Ермолинского. Здесь высказываетсяследующая идея: «Неизбежно сценарий начнет существовать гораздо болеесамостоятельно и полноценно, чем теперь, — так как живет пьеса» 34.
Он небудет «умирать» в фильме, но заслужит право каждый раз возрождаться вновых кинокартинах — то есть киносценарий сможет вступить в те же права,что драматическое произведение, считаться новым литературным видом. Этамысль как раз оказалась созвучна официальной точке зрения.В 1938 году происходит важное событие — выходит учебникВ.К. Туркина, который «официально» закрепляет за сценарием право нахудожественную самостоятельность: «Картина может быть лучше и хужесценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можносравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз можноснимать картину.
Наконец, его можно напечатать, довести до сведениязрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием,прочитать сценарий, не смотря картины, так же как можно читатьтеатральную пьесу»35. Но важно было не просто «разрешить» существоватьсценарию в литературе, но дать ему характеристику как жанру, тем самымнаделив его вполне определенными характерными чертами, что Туркин иделает. Содержание литературного сценария Туркин понимает как «полноеизложение содержания будущего фильма в завершенной драматургическойкомпозиции, только без окончательной кинотехнической разработки (безтехнических ремарок и с недоработанной до последних деталей монтажнойформой)»36.
Иными словами, уже в сценарии должен быть полностьюпрописан сюжет будущего фильма и вместе с ним весь художественныйзамысел картины. Задача режиссера — уже воплотить его, используянеобходимые технические средства. «Техника кинодраматургии — не втехнических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, вискусстве сконструирования подходящего для кино сюжета и развертывания34Там же.
С. 50.Туркин В.К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценария. М.: ВГИК, 2007. С. 14.36Там же. С. 48.3522его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения иведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств вкино и свойственных ему композиционных приемов»37. Сценарист, конечно,пишетхудожественноепроизведение,нотакое,котороецеликомориентировано на зрителя — все должно быть в нем предельно выразительнои подстроено под возможность экранизации. И одно из элементарнейшихправил здесь — небольшой объем.
«Многостраничный» сценарий не сможетуместитьсявфильм,продолжительностькоторогоограничена:«Литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке(400-500 кадров). Наличие в литературном сценарии более 90-100 страниц вбольшинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом»38.Таким образом, В.К. Туркин сформулировал качества, которымидолжен обладать образцовый киносценарий: завершенная драматургическаякомпозициясопоройнабольшуювыразительностьпривыборехудожественных средств и композиционных приемов и фиксированныйобъем текста.Наконец, В.К. Туркин делает важный вывод: «Кинодраматургия —это крепкий драматический сюжет, интересное и напряженное действие,характеры, увлекательно раскрывающиеся в действии»39.
Именно напоследнюю составляющую необходимо обратить особое внимание, учитываятему исследования. В.К. Туркин замечает, что характеры могут создаватьсяпо двум методам — «мольеровскому» и «шекспировскому». При этом автороговаривается, что эти методы равно применимы как для драматургии театра,так и для драматургии кино — и тем самым сближает два вида искусства.Заметим, что примеры и названия методов теоретик кинодраматургии всетакизаимствуетудраматическогоискусства.Впервомслучае,«мольеровском» методе, автор «не ставит и не разрешает задачи изображенияхарактеров во всей их психологической сложности и становлении»40, поэтому37Там же.
С. 51.Там же. С. 52.39Там же. С. 189.40Там же. С. 191.3823герои изображены статичными, раз и навсегда определенными. Как правило,этот способ изображения характеров используется, когда в произведении нетглавного героя, но есть много равноправных персонажей, когда авторстремится дать объемную картину действительности, а не углубляться впсихологию одного персонажа.Второй метод, «шекспировский», напротив, предусматривает развитиехарактера, которое становится двигателем всего сюжета. Сам сюжет в этомслучае может развиваться в двух направлениях — постепенного раскрытиясложного, многогранного характера или изменений самого героя. Следуетотметить, что в первом случае главными героями, как правило, становятсяуже взрослые персонажи; во втором случае речь чаще всего идет о молодомгерое — ребенке, подростке, юноше, или, по крайней мере, повествование впроизведении начинается с детства, отрочества и юности.Исследование В.К.
Туркина закрепило право литературного сценариясчитаться полноценным художественным произведением и определилограницы и законы нового литературного «рода» — кинодраматургии.Литературный сценарий, который с директивы «сверху» должен былограничить свободу трудно контролируемого процесса съемок, сам сталсамостоятельным жанром и полноценным произведением искусства. Началаформироваться отечественная сценарная «школа»: ее основы заложилименно В.К. Туркин, по инициативе которого в 1930 году в Государственномтехникуме кинематографии (ГТК), будущем ВГИКе, был создан сценарныйфакультет, он же начал читать теоретический курс по драматургии кино41.В.К.
Туркин возглавлял кафедру кинодраматургии во ВГИКе до1958 года. «Одним из первых Туркин поставил перед сценарием серьезныелитературные задачи»42, — отмечает кинокритик и киновед Р.Н. Юренев.Так, отношение к тексту, к букве сценария, которое кинематографистам41Преподавательская деятельность В.К. Туркина началась задолго до этого – еще в 1919 году, когда встудии Б.В.
Чайковского он начал читать лекции о мастерстве сценариста. Они и легли в основу курса,введенного сначала в ГТК, а затем во ВГИКе.42Юренев Р.Н. В.К. Туркин: критика, кинодраматургия, педагогика: Учеб. пособие. М.: ВГИК, 1989. С. 5.24«привили» еще в 1930-е гг. в качестве охранной меры, в дальнейшем сталовполне естественной художественной особенностью советского кино.Кира Константиновна Парамонова, которая сменила В.К.
Туркина надолжности заведующего кафедрой кинодраматургии, продолжила дело повоспитанию сценаристов в русле советской «школы» сценарного мастерства.В 1979 году по итогам университетского семинария кафедра выпустилаколлективный труд «Мастерство кинодраматурга» — учебное пособие, кудавошли статьи Е.И Габриловича, И.В. Вайсфельда, И.М. Маневича, самогоВ.К. Туркина.
В предисловии, написанном К.К. Парамоновой, заявляетсятезис: «Сценарий — произведение литературы и искусства»43, который затемразвивается в статье И.В. Вайсфельда: «Сценарий — самостоятельноепроизведениелитературыикинематографа.Онобладаетсвоейзавершенностью, поскольку воплощает мысль, характеры, движение сюжетав индивидуальном художественном решении кинодраматурга»44. Также в1961 году выходит книга И.В. Вайсфельда, которая носит то же название —«Мастерствокинодраматурга».Внейисследовательприравниваеткиносценарий к литературному произведению: «Кинодраматургия пересталабыть падчерицей кинематографии или литературы.
Лучшие сценарии для неетакие же явления художественной литературы, как роман или пьеса»45. Тоесть идея равнозначности литературы и кино активно продолжаласьподдерживаться преподавателями кинодраматургии — воспитателями неодного поколения советских сценаристов, составивших «школу» советскогокиносценария, и режиссеров.Именно об этой «школе» говорит и Е.И. Габрилович в статье«Современнаякинодраматургияинекоторыевопросыподготовкисценариста»: «Сценарий не есть всего лишь подспорье для режиссера, апредставляетсобойсамостоятельноехудожественноепроизведение,43Мастерство кинодраматурга: (Семинарий).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
