Диссертация (1102013), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Не всегда эта коммуникация проходит благополучно: Клепиковучужды счастливые развязки, он отдает предпочтение открытым финалам,благодаря чему возникает впечатление, что сценарист показал нам толькократкий эпизод из жизни героя. Но благодаря произошедшему в сознанииподростка происходит значимый сдвиг, и память об этом событии онпроносит через всю жизнь.Именно в этом смысле киносценарии Клепикова оказываютсясозвучны киносценариям Соловьева. Но если Соловьев при создании образовсвоих героев отталкивается от развернутой типологии: вводятся различныеперсонажи, представляющие разные типы («герой-резонер», «рациональныйгерой», «учитель» и т.
д.), которые индивидуализируются, то Клепиков,напротив, описывая индивидуальные черты характера каждого своего220Хухлаева О. В. Психология подростка: Учеб. пособие для студ. Высш. учеб. заведений. М.: Издательскийцентр «Академия», 2005. С. 19.111персонажа, находит у них общие качества, «наделяет» их общимипроблемами. Например, у каждого мальчика из сценария «Летняя поездка кморю» своя биография: кто-то сбежал из дома и стал беспризорником, укого-то родители погибли на войне, кого-то дома ждет заботливая мама. Притакой несхожести биографий их всех объединяет главное — оторванность отдома, разлука с родными.В ранних «подростковых» киносценариях, «Летняя поездка к морю» и«Мама вышла замуж», оторванность от родных и сиротство с точки зрениясамого автора не являются бедой для подростка в однозначном смысле.
Посюжету сценария «Летняя поездка к морю» война становится для подростковиспытанием, которое закаляет характер. «Для первого полета нужнавысота», — этим выводом завершает сценарий Клепиков и предлагаетрежиссеру красивую сцену для финала: птенец кайры учится летать,«расправляет слабые крылышки и нерешительно топчется на краю бездны»,«страшно», «он бросается вниз» и «обнаруживает, что воздух упруг, а онкрылат»221. Так автор полностью реализует свою метафору: ребенок на войне,подросток вдали от дома, без родных — это птенец, который долженнаучиться летать.Клепиков часто проводит своих юных героев через испытаниепотерями: его подростки вырастают, когда кого-то или что-то безвозвратнотеряют. Так, мальчишки из киносценария «Летней поездки к морю» теряютсвоего командира — доброго старика Петровича, становясь мужественным итем самым взрослея.
Главный герой из другой киноработы, «Мама вышлазамуж», Борька, «теряет» маму, — то есть понимает, что она больше не будетс ним той же, что была в детстве, когда растила его без мужа, что она имеетправо на личное счастье, — и тем самым, словно взамен, обнаруживает всебе взрослые качества.Формально Борька совершенно не вписывается в круг героевподростков Клепикова: он уже не ребенок, еще в прошлом году окончил221Клепиков Ю. Не болит голова у дятла: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, 2008. С.
104.112школу и даже устроился на работу. Между тем, герой едва ли осознает себявзрослым: он не знает, как познакомиться с понравившейся ему девушкой,постоянно дерзит матери, боится встречи с отцом, который оставил семьюмного лет назад. Желанию матери устроить свою судьбу Борька всемисилами противостоит: ему не то чтобы не нравится ее будущий муж, а онпротив самого факта появления в их обшей семейной жизни того, кто, кроменего будет получать любовь и заботу. Так и возникает конфликт, которыйКлепиков решает психологически верно — юноша сбегает из дома.
Уход отсемьи, на этот раз добровольный, становятся важным шагом для поиска себя.В финале сценария, после побега из дома и скитаний, мы видим совсемдругого персонажа — «мальчишку, к которому медленно и мучительноприходила зрелость»222. Процесс отделения от семьи был тяжелым, но в итогесостоялся.Два следующих «подростковых» киносценария — «Пацаны» и«Незнакомка» — также посвящены вопросу об одиночестве подростка, нодают на него диаметрально противоположный ответ. Как выскажется самсценарист, «нежная лирика и школьные сказки вдруг оборвались» 223. В этихработах Клепиков моделирует ситуации, когда «брошенность» подросткавзрослыми оказывается отнюдь не благоприятным фактором в процессестановления личности.При этом одна и та же идея на примере внешне похожих сюжетныхсхем решается сценаристом совершенно по-разному.
Сценарий «Пацаны» вомногом перекликается с «Летней поездкой к морю»: в центре сюжета сноваоказывается группа подростков, живущих вдали от родного дома, взагородном лагере. Каждый из юных героев обоих сценариев переживает илипережил личную трагедию, но если в «Летней поездке к морю» она толкаетих на подвиг — помощь морякам, то в киноповести «Пацаны» персонажипереступают черту закона.
Все мальчишки трудового лагеря — малолетниепреступники, спасенные воспитателем Пашей от уголовного наказания в222223Там же. С. 148.Там же. С. 361.113виде тюремного срока. Их одиночество — это их несчастье, а невозможность стать взрослыми и тем более героями.«Нет практически ни одного социального или психологическогоаспекта поведения подростков и юношей, который не зависел бы от ихсемейных условий в настоящем или в прошлом»224, — говорит психолог. Посвоему о том же предупреждает теперь и сценарист: «…А у меня такихискалеченных подростков почти сотня. У каждого своя драма.
У нихвывихнутая психика, они озлоблены и жестоки, потому что их никто нелюбит,ониникомуненужны»225, —рассказываетомальчишкахединственный, кто о них заботится, Паша Антонов.В «Незнакомке» Клепиков впервые главной героиней делает девочкуподростка, которая также живет практически в одиночестве: родителидевочки развелись, и мама воспитывает ее одна, при этом постоянно думая овозможности снова выйти замуж. В ситуации полной самостоятельности,когда мама уезжает со своим приятелем в отпуск, девочка совершаетпоступки, которые в итоге приводят к настоящей жизненной драме.
В этомсценарии Клепиков переосмысливает сюжет текста «Мама вышла замуж», иснова смысл переворачивается: одиночество главной героини уже негарантирует положительных изменений личности и даже наоборот —оборачивается бедой.Герой уходит из дома, герой остается без семьи — вот ключевыемоменты кинопроизведений Клепикова. Для сценариста важен фактодиночества подростка: только так он остается один на один с собой и целыммиром. Это одиночество вынуждает совершать ошибки, но есть такие,которые можно определить как положительный опыт, и совершеннодругие — психологические травмы, ответственность за которые Клепиковвозлагает на взрослых. «Для первого полета нужна высота» — таков выводсценариста, написавшего сценарии «Летняя поездка к морю» и «Мама вышла224225Кон И.
С. Психология ранней юности: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1989. С. 108.Клепиков Ю. Не болит голова у дятла : [киносценарии]. СПб.: Сеанс, 2008. С. 227.114замуж». И диаметрально ему противоположный тезис о том, что несчастьеподростка — в его заброшенности, находит свое отражение в более поздних«Пацанах» и «Незнакомке». Для первых работ одиночество становитсягорьким, но лекарством, а для вторых — жестоким диагнозом, и изменениевзгляда сценариста на вопрос воспитания юной личности, вероятнее всего,совпалособщейпроблематизации,тенденциейукрупнениюотечественнойзначениякинодраматургиисоциальнойстороныкжизниподростка.1153.5.
«Юность — это возмездие»: подростки-тираныв киносценариях Натальи Рязанцевой «Чужие письма»и Александра Миндадзе «Плюмбум»На первый взгляд, общность киносценариев Натальи Рязанцевой«Чужие письма» и Александра Миндадзе «Плюмбум» — в конфликте междуподростком и взрослым.
Психолог О.П. Макушина рассматривает три моделивзаимоотношений подростков и взрослых — зависимость, независимость инегативизм. Условно говоря, каждая из этих моделей выделяется подоминирующему лицу в паре: при зависимости подросток послушен,подчинен взрослому в любой ситуации; при негативизме — подростоквыказывает противодействие, упорство, протест, пытается доминировать,диктоватьсвоюволювзрослому;принезависимости —конфликтсглаживается, так как каждый в паре ведет себя соответственно ситуации,идет на контакт и признание за своим партнером полноценных прав226. Вчастности Рязанцева и Миндадзе изображают модель негативизма.
В центревнимания авторов оказывается доминирующий подросток, подросток-тиран.Помимо психологического конфликта, оба сценария обнаруживаютнесколько принципиально важных общих черт. Во-первых, их главной темойявляется вовсе не воспитание — так или иначе, но взрослые герои терпяткрах в своем влиянии на персонажей-подростков. Во-вторых, главнымигероями едва ли можно назвать самих подростков — они введены в историюкак какая-то необъяснимая сила, перед которой приходится отступить, приэтом взрослые герои после произошедших событий изменятся, осознают чтото важное, а юные останутся прежними. Основной проблемой обоихсценариев, на наш взгляд, можно считать проблему появившуюся всоветскойкультурев1970-1980-егг.послепереосмысленияшестидесятничества: киносценарии Рязанцевой и Миндадзе вошли именно втот «ряд картин, в основании которых лежит отрицание младшим226Макушина О.П.
Воспитание подростков в семье и проблема психологической зависимости // Психологияи школа. 2003. № 4, с. 108-113.116поколением тех нравственных критериев и устоев, которыми все ещеруководствуются «тридцатилетние»227 и (необходимо добавить, когда речьзаходито«Плюмбуме»)«сорокалетние».Собственно,этолегкопрослеживается в самом сюжете киноисторий и их деталях.В центре «Чужих писем» — учительница математики Вера Ивановнаи ее ученица, девятиклассница Зина Бегункова. Девочку, выросшую безродителей, Вера Ивановна берет к себе домой, после чего ученица начинаетвести себя скорее как взрослая, пытается даже личную жизнь учительницыподчинить себе: читает тайком письма Веры от ее возлюбленного и однаждыдаже не отпускает женщину на свидание. Вера, как кажется поначалу,совершенно покоряется воле Зины: здесь особенно важны детали их общегобыта — покупка телевизора, в котором Вера раньше и не нуждалась («ВераИванна, а телевизор купим? Ну вот такой маленький! В рассрочку!» 228), и вобщей утренней зарядке (при этом командует именно Зина — Веравыполняет упражнения), и в задернутом шторой фотографическом портретеАхматовой, висящем прямо у окна («Ой, Вера Ивана, как у нас дует!»229).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
