Диссертация (1102013), страница 26
Текст из файла (страница 26)
С. 17.126человека пересилил желание подключить его к действующему социальномумеханизму, когда попытки рассмотрения внешних связей индивидуальностии в этом смысле ориентация на коллективный портрет поколения сменилисьпопытками проникновения во внутренний миропорядок и интересом киндивидуальному бытию как самостоятельной ценности, уникальности»252.В киносценарии показан мир глазами подростка, разделенный на«своих» — подростков-«инопланетян» и «чужих» — взрослых.
Недаром, чтопоследние показываются исключительно в комичных, каких-то водевильныхситуациях, как, например, когда уважаемый профессор не может догадаться,что вчерашний школьник выдает стихотворение Пушкина за свое, апочтенная интеллигентная пожилая женщина старуха хвастливо заявляет, чтопрекрасно знает нравы молодежи, потому что много смотрит телевизор.Взрослым героям кажется, что Иван ведет себя эксцентрично и странно, ноони сами в наших глазах практически всегда оказываются в комическомположении. Шахназаров и Бородянский выбирают принципиально новую длясоветской «подростковой» кинодраматургии точку зрения — они смотрят намир, наконец, не глазами взрослого человека или максимально отдалившись,а глазами самих подростков.
Например, сам Шахназаров дает такое краткоеописание своей истории:устроившийсвоеобразный«Был мальчик, не поступивший в институт ибунтпротивобщепринятыхнорм;былаинтеллигентная девочка из профессорской семьи; был внутренний конфликтмежду обществом и 17-летним юношей, которого окружающие считают толи шутом, то ли хамом, конфликт, который всегда неизбежен и потомувсегда актуален. В конце концов, там было настроение 80-х — я сам былмолод, недавно окончил ВГИК и отчасти ощущал себя этим курьером,беспечным молодым взрывателем устоев»253.
Так сам сценарист признает, чтов основу киносценария лег отнюдь не новый конфликт, а вечная проблемаотсутствия взаимопонимания между старшим и младшим поколением. И она,252253Карахан Л. Пришельцы // Искусство кино. 1987. №1. С. 62.Шахназаров К.Г., Бородянский А.Э. Курьер: Киносценарий. М.: Проспект, 2011. С. 3127по мнению Шахназарова и Бородянского, разрешается естественнымпутем — по истечении времени.Фраза, которая была в повести: «Мы перебесимся и станем такими же,как вы», — пропала из киносценария, но вновь появилась в фильме. Эта идеябыстротечности юности — периода, когда можно не стесняясь предаватьсямечтам и поэтому хранить в себе искренность, умение видеть ложь и фальшь,умение слушать свои настоящие желания, — передается и в финалекиносценария: «Электронные часы на щите за его спиной показывали безпяти минут двенадцать.
Иван оттолкнулся и прыгнул в воду. Он плыл мощно,красиво, широкими стремительными гребками рассекая зеленоватую воду.Электронныечасынащитеотсчитываливремя»254.КиносценарийШахназарова и Бородянского задуман, вероятнее всего, не для того, чтобызафиксировать тип своего времени, а чтобы уловить настроение быстропроходящей молодости: «Я… сняв «Курьера», закрыл тему для себя. Этодело молодых режиссеров — снимать кино о юности. Если в 1986 году я былв роли самого Ивана, то теперь я уже профессор Кузнецов.
А вот фильмостался таким же молодым»255. Таким образом, сопрягая вечный конфликт ивечные образы с духом времени, атмосферой 1980-х сценарист создаетживую, интересную историю с вечным конфликтом отцов и детей и новым,найденным типом героя, вернее — новым взглядом на него.За три десятилетия, которые можно считать периодом подлинногорасцвета отечественного кинематографа для детей и юношества и советскойкинодраматургии в частности, типология образов юных героев претерпелазначительные изменения — как в количественном плане, так и вкачественном.Кинодраматургизадействовалиюныхперсонажейдлярешения различных проблем, их волновавших, и в зависимости от этогоконструировали новые характеры, в некоторых случаях превращавшихся в254255Там же.
С. 180.Там же. С. 6.128героев своего времени. Замечание М.И. Ромма «Потребность в искусстве,наиболееполновоспроизводящемжизньвовсемеесвоеобразии,удовлетворяется ныне более кинематографом, чем театром»256, сделанное какраз на заре 1960-х, определило то значение, которое будет иметь кино впоследующие десятилетия, — фиксировать социальную действительность иобщественные настроения.Что интересно, каждый из типов подростков, выявленных ипроанализированныхвГлавеIII,встречаетсявотечественнойкинодраматургии не единожды и иногда не только у одного автора.
Напротяжении трех десятилетий в отечественном кинематографе формируетсяцелая традиция изображения подростка, и найденные образы формируютидеологические нравственные аналогии или же противопоставления.256Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. № 11. С. 217.129ЗАКЛЮЧЕНИЕВрезультатедиссертационногоисследованиябылисделаныследующие выводы.1. Всоветскойкинодраматургиикиносценарийсчиталсяполноценным литературным произведением, обладающимсамостоятельной ценностью.В силу культурно-исторических причин киносценарий занял особоеместо в процессе советского кинопроизводства.
Повлияла на это не тольколитературоцентричность отечественной культуры, но и историческиеособенности эпохи, когда налаживалось советское кинопроизводство.Практическис начала1920-х годов путем рядапоследовательныхпостановлений за сценарием официально закрепилась роль регуляторакинопроцесса: пристальное внимание к сценарию позволяло отследить«неблагонадежные» кинопроекты на самой ранней стадии. В создавшихсяусловиях положение сценариста и режиссера оказывалось неравным: первыйстановился фигурой более важной и ответственной за фильм в целом, и этатрадиция будет сохраняться вплоть до конца существования советскогокинематографа.Сложная практика утверждения сценариев в государственныхструктурах потребовала, чтобы уже на ранней стадии создания фильмасценарий стал полноценным художественным произведением, в которомчетко обозначался смысл будущей кинокартины, то есть именно сценариствыступал ее идейным автором, а не режиссер.
Именно поэтому, в частности,вплоть до конца 1980-х, в титрах кинофильма имя автора сценария давалосьраньше имени самого режиссера: так обозначалось идейное первенство.Кроме того, публикация сценариев, которая началась с 1930-х годов, ставилакинодраматургические произведения в один ряд с литературными. Наконец,130с 1930-х стала складываться и советская кинодраматургическая «школа»:началииздаватьсяучебники,вкоторыхзакладываласьконцепциякиносценария как самостоятельного литературного произведения.
И в руслеэтой«школы»быловоспитанонесколькопоколенийталантливыхсценаристов, благодаря которым советский кинематограф испытал не одинпериод настоящего расцвета. 1960-1980-е годы можно назвать именно такимэтапом в истории отечественного кинематографа.Иными словами, режим, который назначил сценарий, говоря словамиЮрия Богомолова, в «надсмотрщики», таким образом создал все условия,чтобы в советской литературе возникло новое жанровое образование —киносценарий.2.Киносценарийкакпроизведение,принадлежащеероду,пограничному между эпосом и драмой, выбирает «литературный» ипредельно выразительный «инструментарий» для изображения образагероя, который будет достаточным и необходимым для экранизации.Образ героя в литературном произведении, как правило, складываетсяиз двух составляющих: внутреннего содержания и внешнего поведения,поступков, действий.
Для киносценария важно, чтобы два этих элементабыли связаны самым неразрывным образом, поэтому особенно значимы«формыповедения»киносценариевкиноперсонажей.АнатолияГребнева,ВисследованииНатальиРязанцевой,напримереАлександраМиндадзе, работавших именно в период с 1960-х по 1980-е годы,проанализированыспособысозданияпсихологическихпортретовперсонажей путем описания их внешности и поведенческих характеристик. Вотдельных случаях именно благодаря данным «формам поведения» образлитературного персонажа описывается как обладающий типическимичертами и становится, говоря словами А.И.
Журавлёвой, «эталономжитейского поведения», иначе — типом. Если говорить о советской131кинодраматургии и кинематографе, то они за все восемь десятилетий своегосуществования дали жизнь определенному количеству подобных типовгероев, в том числе детских и подростковых.3. Типы героев советской кинодраматургии 1960-1980-х, каквзрослых, так детских и подростковых, резко контрастируютпо своей характеристике с героями кинодраматургии 19301950-х годов.Основная граница проходит в 1950-х: до этого десятилетия всоветском кинематографе как безусловно положительный культивировалсяодин тип героя.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
