Диссертация (1101942), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Бодрийяроперирует двумя понятиями: «симулякр», что означает копию без оригинала, и«гиперреальность»,чтосоответствуетматричноймоделивремениипространства. Оба понятия создают образ бытия, которое обладает свойствомодномерности и «плоскостности», где жизнь человека представляет собойброуновское движение в зеркальном, замкнутом на себя лабиринте, состоящемиз вариативных, но идентичных по своей сути переходов, которые не имеютвыхода к инобытию, или альтернативе.
Человек, по Ж. Бодрийяру, вследствиевиртуализации пространства и громадных скоростей утрачивает возможностьмедитативного созерцания, поэтому его восприятие становится «стертым»,нечувствительным к дуальным противопоставлениям, не отличающим «я» от«другого»,реальноеотвоображаемого,конкретноеотабстрактного,чувственное от умопостигаемого и т.п.: «Реальное не обязано быть болеерациональным, поскольку оно больше не соизмеряется с некоей, идеальной илинегативной, инстанцией»40.Таким образом, определяющая черта времени, с точки зрения философа,– это множество альтернатив в отсутствии альтернативы, как бы парадоксальноэто ни звучало. Человек оказывается в условиях неупорядоченного, невыстроенногоиерархически,«запертого»иодновременноглобальногопространства. Подобная форма человеческого жизнеустройства напоминаетвсеобщий муравейник и свидетельствует о том, что навязчивый кошмар 40 Бодрийяр Ж.
Симулякры и симуляции. М.: Постум, 2015. С. 6.20Ф. М. Достоевского о торжестве «всемства» вполне способен оказатьсяпророческим.Другую тенденцию современности отмечает М. Н. Виролайнен в статье«Гибель абсурда». По мысли автора, в современной ситуации абсурд,основанный на логическом сбое, как культурный механизм и регуляторсистемы не может быть адекватно прочитан и воспринят вследствие утраты вгуманитарной мысли самого понятия «парадигмы». Рассматривая такиеисторико-литературные явления, как арзамасская «галиматья», шутовство июродство в литературной традиции, творчество обэриутов, М. Н. Виролайненутверждает, что абсурд находится на границе эстетических систем, впограничной зоне – в том случае, если одна система вытеснила другую, онтеряет свою способность быть знаковым, как бы угасает. Абсурд можетсуществовать в качестве «другого» только тогда, когда есть «норма»,общепринятое и всеми разделяемое, его антилогика становится символическойпри вступлении в отношения напряженности с логикой.М.
Н. Виролайнен приводит примеры из наблюдений за современнойжизнью и из новейшей литературы («перекраивания» истории на свой лад уВ. Сорокина, «клонирование» авторов-классиков) и утверждает, что стирание инивелированиеграницведеткутратепонятияоб«уникальности»,«единичности». По мнению автора статьи, сам факт появления операцииклонирования знаковым образом указывает на то, что в общественном сознаниипредставление о неповторимости человеческой личности и «единственности»жизни утратило свою «реальную» силу.Исследовательница определяет главное отличие современной эпохи отвсех предыдущих: «… выработалось одно принципиально новое качество <…>– нечувствительность к границам, столкновение с которыми во всех прежнихкультурных ситуациях воспринималось как позитивное или негативное, но 21неизменно острое переживание»41.
В другой работе М. Н. Виролайненпоясняет: «Центр и периферия, верх и низ, живое и мертвое, мужское иженское и множество других оппозиционно разграниченных зон, теряя всовременном мире свою противопоставленность, уже не могут вступать вотношения обмена и, как следствие, неспособны к продуцированию»42.Нечувствительность к наличию субстрата, тенденция к «распылению»,«стертость» оппозиционных полюсов в мировосприятии – все это становитсяопределяющим в образе человека постмодернистского сознания, проявляясьтакже и в сферах современного искусства.
Приведем один пример.Модернистский коллаж, по словам И. П. Ильина43, может быть составлениз изначально несоединимых элементов, но, собранные вместе, они образуютнекую целостность и не ведут к рассеиванию восприятия, напротив,концентрируют, захватывая зрителя единообразием техники и создаваяперспективу глубины, где форма, составленная из различных наложений,становится как бы просвечивающей, за явленным открывая существенное.Зритель здесь уподобляется художнику, от него требуется не толькосозерцание, но и момент эмпатии, переживания, которое возникает приприобщении к целому, из познания гармонии через сложную композицию.Постмодернистскийколлаж,вотличиеотмодернистского,непредполагает некоего целого, каждый фрагмент на полотне равен сам себе,является самостоятельным и обособленным от другого, поэтому в изображенииотсутствует «объемность»: наши чувства остаются не задействованы, когда мывидим эклектичный набор частей, не предполагающий замысла.Что касается литературы, то, по утверждению М.
Н. Липовецкого,«постмодернизм последовательно разрушает представление о целостномхарактере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной 41Виролайнен М. Н. Гибель абсурда // Абсурд и вокруг: сб. ст. / Под ред. О. Бурениной. М.: Языки славянскойкультуры, 2004. С. 426.42Виролайнен М. Н. Постмодернистское сознание как феномен одноуровневой культуры // Историческиеметаморфозы русской словесности. СПб: Амфора, 2007. С. 470.43Ильин И. П.
Коллаж / Словарь терминов. Постмодернизм. М.: INTRADA, 2001. С. 107. 22совокупностью культурных симулякров»44. В качестве наиболее характерногопримера можно привести роман «Роман» В. Г. Сорокина. Сюжет сводится кизображению жизни молодого человека Романа в деревне. Первые частиромана состоят из идиллических сцен, в которых герой проявляет себя лучшимобразом и из всех жизненных перипетий выходит победителем. В последнейчастиРоман,исчерпаввозможныесценариисвоегоположительногосуществования, заявляет о постижении высшего смысла и затем начинаетпоочередно убивать своих знакомых и родственников. В образе Романагротескно,носимптоматичноотражается«постмодернистскаячувствительность».
Героя «поглощает» и «растворяет» каждое событие(увлечение живописью, любовное свидание, разговор о бессмертии и т.п.), всеони кажутся ему одинаково важными, он не способен расставить приоритеты,выстроить иерархию. Рассуждения об идеалах и о вечных ценностях несоотносятся с практикой его повседневности и потому переходят в сферуотвлеченного, нежизнеспособного.Методично расправляясь с телами, Роман не может почувствоватьпереходность момента, что позволило бы в какой-то момент остановиться.Расчлененияприобретаютхарактерсерийности–внешнеразличныхкомбинаций, абсолютно идентичных в своей основе, которая заключается вобщей для всех ситуаций нечувствительности героя к границе.
Переход отодного убийства к другому не может открыть Роману выхода на качественноиной уровень, отразиться на его самосознании.Переходотосновополагающихидиллическогоценностей,кихдесакрализациипереводвисферуразвенчаниюиллюзорного,«отмененного», несуществующего призван не сколько шокировать читателя,но, скорее, воплотить отношение творца к самому процессу творчества.Выступая в качестве подражателя авторов XIX века (И. С. Тургенева,Л. Н.
Толстого,М. Ю. Лермонтова),автор 44 Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Указ. соч. С. 511.23вопределенныймомент«выдыхается» и подвергает жесткому отрицанию возможность большойэпической формы в современных условиях, в образе Романа приводит ксамоуничтожению сам жанр романа. Автор метафорически указывает наотсутствие необходимой веры в то, что его «продукт» обладает статусоморигинальности и единичности – развертывая нарративную конструкцию вначале, он «сворачивает» ее в финальной части, делая предложенияодносложными и однородными («Роман заплакал.
Роман пополз. Романостановился. Роман послюнил палец. Роман потер пальцем пол» 45 и т.д.),имитируя «истечение» объектной реальности и открывая за ней отсутствиекакой-либо трансцендентной перспективы, инобытия.Развоплощаяськактворецфикциональногомира,В. Г. Сорокинповторяет программное для эпохи утверждение Р. Барта о смерти автора,согласно которому процесс созидания нового представляет собой реанимациюопыта прежних культур и сводится к интертекстуальному диалогу с ними, кскрипторике46.По утверждению А.
Д. Степанова, метод В. Г. Сорокина заключается вснятии базовых оппозиций путем уравнивания полюсов47. Ученый предлагаетактуальное для современной литературы понятие «клонированного» текста иопределяет его как текст, который стремится мимикрировать под оригинальныйи «вобрать» в себя все его стилевые особенности, не преследуя целиприсвоения чужого авторства и не стремясь к пародийному подражанию.СравниваяпоэтикуА.П.Чеховас«чеховскими»текстамиуВ.
Г. Сорокина, А. Д. Степанов доказательно формулирует мысль о том, что«клоны», несмотря на филигранную точность воспроизведения, не способныдобиться полного слияния и отождествления с источником: «Сорокинский путь– все умертвить, чтобы достичь единственно возможного, с его точки зрения, 45Сорокин В.
Роман. М.: Obscuri viri; Три кита, 1994. С. 393.См.: Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. С. Н. Зенкина,Г. К. Косикова. М.: Прогресс. 1994. С. 384-391.47Степанов А. Д. Об отношении к мертвым словам (Чехов и Сорокин) // Вестник Пермского университета.Русская и зарубежная филология. Вып. 1 (17). 2012. С.
196.46 24тождества: равенства нулю. Чеховский путь – продолжать жить в миренесоответствий. Сорокин дополняет чужие тексты, договаривая то, о чем онимолчат: о животности, деструктивности человека, о его заточении в языке, обессилии слов. Но Чехов знает об этой проблематике не хуже Сорокина, толькоон способен сохранить дистанцию, не вступая в спор и не отождествляясь сэтой негативной позицией. Видимо поэтому, чеховские тексты ощущаются какболее глубокие: они не только допускают множество интерпретаций, нокаждый раз оказываются выше своих толкований»48.Таким образом, наблюдаются две тенденции времени.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
