Диссертация (1098185), страница 68
Текст из файла (страница 68)
Этот «одуванчиковый шар» неожиданно трансформируется в мячикБарнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 88.Там же. С. 48.704Там же. С. 9.705Там же. С. 40.702703300для гольфа, когда Проссер продолжает свою тревожную речь словами: «Идешь полугу и палкой или еще чем стараешься сбить одуванчиковые шары»706.Неожиданная связь гольфа и смерти – очередной парадоксальный поворотБарнса, который он использует также в романе «История мира в 10 ½ главах».Игра в гольф возникнет в его заключительной главе как квинтэссенциясовершенного удовольствия при описании проекта рая, больше напоминающегосовременный развлекательный комплекс. Рассказчик, заядлый игрок в гольф,многие годы добивается предельного мастерства в этой игре.
Но смысл этой игрытеряется не потому, что отсутствие смерти в раю обесценивает саму идеюдвижения к самосовершенствованию, а потому, что игру в гольф невозможнозавершить, сделав меньше семнадцати ударов клюшкой. Поняв это, геройначинает желать смерти.Воображение итога, будь то смерть или состоявшаяся идеальная игра вгольф, делает бессмысленными жизненные усилия. Именно поэтому человек, поБарнсу, так нуждается в «доксе», игре с иллюзорной надеждой на выигрыш.Но есть и другой поворот.
Логика Барнса сталкивает два языка – языкфилософов с его воображаемой диалектикой и резюмирующий язык бытовыхмнений. Но и тот, и другой языки в конечном счете не более чем «докса» –вербальный конструкт. Барнс стремится к деконструкции всякого серьезногопафоса, при этом не переставая быть серьезным. «Смелость», «достойнаясмерть», «надежда» – темы рефлексий на страницах романа, но и разделяемоенемногими каноническое экзистенциальное и разделяемое всеми каноническоебытовое их прочтение систематически лишаются пафоса.Вот, к примеру, не раз возникающий в романах современников Барнса(Г. Свифта, И.
Макьюэна и М. Эмиса) экзистенциальный мотив равнодушиябытия, лишь именующего самое себя, но лишенного какого бы то ни былопровиденциального смысла. Бытие бесчестит человека и фактом дарованной емужизни, и фактом его всегда «внезапной» смерти, фактом данной человекуспособности мыслить и осознавать тщету своей мысли перед телесным распадом706Там же.
С. 42.301и асистемностью жизни. Несколько критиков обращают внимание на чертыпритчивромане«Глядянасолнце»707.Весьматочноопределяетинтеллектуальный контекст Мосли, в своей интерпретации романа упоминая оконцепции Камю708. И все же хотелось бы подчеркнуть другое.Экзистенциальный предел может восприниматься человеком и как еготрагический удел, но и как комическая насмешка над его ничтожностью. Так, в«Глядя на солнце» Барнс все же остается остроумным ироником, переводящимсартровскую тошноту или солярную власть Камю на свой язык, отвергающимтрагедийный пафос как очередную, теперь экзистенциальную, «доксу».Один из «экзистенциальных» героев Барнса – летчик Проссер СолнцеВсходит – был способен видеть «только солнце, встающее из моря – величаво,неумолимо, почти комично»709неумолимостивластькчеловеку.
Проссеру открылась комичная в своейбытия,диктующегоабсурдные,ибонеобъяснимые, жизнь и смерть. Неслучайно именно эпизод прозрения Проссерадает философский зачин роману, составляет его смысловое ядро. Неслучаен иследующий за ним эпиграф к первой части романа, выдержка из письма АнтонаЧехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это то же, какспросить, что такое морковь. Морковь это морковь, а больше ничего неизвестно»710.Сведенный к простому физическому наличию (сартровскому «бытию»)человек обесчещен, лишен «хоть какого-нибудь ядреного достоинства»711.Именно так, трагикомично, выглядит история о разбившемся испытателе,останки которого собрали в коробку из-под галет. Парадоксальным образомметафорическая «жестянка с галетами», теперь уже самолет с пассажирами,переживающими предсмертную агонию, предстанет гораздо позже в мыслях сынаДжинГрегори.ВозвышеннофилософскийпафоснеизбежностисмертиHulbert A.
The Meaning of Meaning // New Republic. 1987. № 196. P. 38; Eder R. «Staring at the Sun» // Los AngelesTimes Book Review. 1987. № 5. P. 5.708Moseley M. Understanding Julian Barnes. South Carolina: University of South Carolina Press, 1997. P. 99.709Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 8.710Там же. С. 12.711Там же. С. 43.707302разрушается именно как пафос: «<…> увидеть свой уход из жизни как нечтотрагичное, или даже значимое, или даже осмысленное? Это будет смертьнасмешка» 712 .
Так, по Барнсу, выходит, что именно пафос привносит в жизньчеловека достоинство.Парадоксальное сохранение возвышенного пафоса в ситуации разрушениявозвышенного канона – любимый прием Барнса, достаточно вспомнить его разбор«Плота ―Медузы‖» Жерико из романа «История мира в 10 ½ главах». Совершенноочевидно, что в анализируемом романе писатель обыгрывает «иконический»образ Икара.Ноты экзальтации отчетливо слышны в словах Проссера, укоризненнопоправляющего Джин: «Это не аппарат, – сказал Проссер.
– И никогда аппаратомне был. Это аэро-план. АЭРОПЛАН» 713 . Одержимый идеей полета, летчикодиночка Проссер предстает в воображении Джин устремленным к солнцу насвоем аэроплане, эдаким новым Икаром. Однако Икаром «павшим», то естьотстраненным от полетов.Как представляется, Барнс обыгрывает сюжет знаменитой картины ПитераБрейгеля-старшего «Падение Икара», когда Проссер говорит о своем будущемполете к солнцу и неминуемом падении, оговаривая, что «сделать это надо,естественно, над морем, иначе можешь упасть на чей-то огород» 714 . Как мыпомним, на первом плане картины нидерландского мастера крестьянин за плугом,а далеко за ним, над морем, едва видны ноги падающего Икара.
Художникиронизирует не только над приземленностью соплеменников Икара в прямомсмысле слова, но прежде всего над бессмысленностью такого геройства какповода для пафоса.Прямая отсылка к образу Икара возникнет лишь в середине романа, нотеперь уже в совершенно определенном контексте. Неверующий Грегори,находясь в церкви Св. Марии в Шрусбери, узнает о «полете» некого Кэдмена в1739 году: «Этот современный Икар соорудил для себя пару крыльев, влез наТам же. С.
130.Там же. С. 37.714Там же. С. 46.712713303колокольню и прыгнул» 715 . На сей раз Барнс развенчивает и религиознуюмодификацию трактовки образа Икара, показывая ее смехотворность, сталкиваяфакт,по-видимому,страшнойсмертиКэдменаспафосом«озареннойрелигиозным чувством возвышенной строфы»:«Не оттого, что не было уменьяИль храбрости, случилось то паденье.Веревка выдержать натуги не сумела,И ввысь его душа одна лишь улетела,Внизу здесь навсегда свое покинув тело»716.Подтверждением выявленного нами мотивного ряда, связывающего образыпадающего самолета и Икара, окажется воспоминание Грегори о падениисмонтированной им в детстве модели самолета «Вампир»: «Самолет упал вниз,как тело Кэдмена, а двигатель просвистел над садом, точно душа Кэдмена на путик Небесам»717.
Детский травматический опыт первой неудачи, которую до сих порпереживает Грегори, однако, не сопоставим ни с какими каноническимисюжетами. Нелепость, по Барнсу, вопиет не в самом «безумном» поступке, а влишении его личностного смысла, превращении его в «икону», в требованииготового пафоса.Роман Барнса обыгрывает и канонический образ экзистенциального героя.Грегори со всей очевидностью несет на себе груз открытий «тоски» экзистенции.Даже беглый взгляд на героя позволяет диагностировать все приметыфилософского недуга. Смерть абсолютна? Религия чепуха? Самоубийстводопустимо? Вот фундаментальные смыслы, о которых вопрошает Грегори.
В этойже последовательности они будоражили мысль автора «Мифа о Сизифе».Плачущий Грегори, возможно, усеченная до гротеска фигура, иллюстрирующаяизвестную философскую формулу Сартра «мы и есть тоска». Испепеляющаясознание философская свобода, не дающая никакой опоры человеку, ввергает егов тревогу, отчуждает от людей, со всей очевидностью указывает на то, что смыслТам же. С.
147.Там же.717Там же. С. 148.715716304вносится лишь самим человеком. Как говорят экзистенциальные философы,«бытие-в-себе» может обосновать свое Ничто, но не свое бытие.Обоснование или заполнение Ничто часто приобретает привычный,разделяемый многими формат: человек может видеть смысл в пополнениизнаний, в получении удовольствия, в сексуальных отношениях и т.д.
Все этивозможности, как формы самообмана, последовательно отвергаются Грегори 718 ,принимающим лишь один тезис – жизнь абсурдна719. Оттого, перепробовав многоработ, он приходит к выводу, что никакой особой разницы между ними нет: «Всеони были скучными»720.И все же существование в экзистенциальном Ничто Грегори находит вработеклерка,страхующегожизнь.Философскаябессмысленностьоправдывается у Барнса парадоксальным удовольствием от воображениявыгодной смерти, от условного текста (договора) о смерти, которая обещаетдивиденды. Так возникает специфический феномен барнсовского «виртуальногоэкзистенциализма», своего рода интеллектуального упражнения в парадоксальнойлогике безответного вопрошания.
Вот почему герой «Глядя на солнце» предлагает14 доказательств за и против существования Бога, выглядящих то апориями, тоантиномиями. Вот почему в сознании Грегори дающая ответы АП (компьютернаясистема с ироничным названием Абсолютная Правда) мыслится подобием«учебной лѐтной кабины, в которой проходят тренировки будущие пилотыавиалиний. В ней можно научиться взлетать и приземляться или – если выпредпочитаете – врезаться в землю»721.Деконструкция пафоса «докс», по Барнсу, и есть смелость.
Этуэкзистенциальную смелость своих странных героев писатель показывает впарадоксальных жизненных сюжетах. Проссер, дважды отстраненный от полетовза спровоцированную нервным истощением трусость (уклонение от боя),оказывается не только принятым в строй, но также способным на смелостьТам же. С. 143-147.Там же. С. 145.720Там же.
С. 144.721Там же. С. 194.718719305философа-самоубийцы. Дядюшка Лесли, отвергнутый семьей как уклонист (вовремя Второй мировой предпочитает эмигрировать в Америку), вопреки своемуобразу труса, мужественно демонстрирует смелость перед неизбежной смертьюот рака. Сама Джин, которая почти всю свою жизнь провела в страхе передмиром, требовавшим от нее быть социально состоявшейся женщиной, лишь всорок лет обретает смелость – уходит от мужа, рожает ребенка и смело смотрит влицо старости и смерти. Герои-трусы обретают себя в отказе от диктата некогдаразделяемых ими «докс»: герой должен погибнуть в бою (Проссер); не стыднобыть трусливым эксцентриком (Лесли); страшно «быть с дефектом» (Джин).Несомненно, Барнс работает с «доксами». Боязнь Джин прослыть глупойили «дефектной» прямо связана с ее слабыми навыками социализации как винтеллектуальном, так и в бытовом отношении.
«Доксы», довлеющие Джин,совершеннонеслучайнопрописанысзаглавныхбукв.Отметим,чтокапитализация понятий в романах весьма распространенное явление. При этомфункциональность данного приема широка. В данном случае, как представляется,Барнс отсылает нас к иронической капитализации «докс» в работах Ролана Барта.Жизненная программа Джин будто заготовлена заранее. Однако «УПОРСТВО»,«МУЖЕСТВО», «СЧАСТЬЕ» как договорные абстракции на поверку слабопривязаны к реальности опыта Джин, в котором неизмеримо большуюконкретность приобретают другие слова, неожиданно высветившиеся в еесознании как слова с больших букв. Это оскорбившее ее слово «БАБА»,исключительное «АЭРОПЛАН», странное «БУТЕРБРОДЫ», дающее право быть– ее имя – «ДЖИН САРДЖЕНТ» и др.
Разрушение «докс» общественного мненияпроисходит самим фактом противопоставления им личного словаря Джин.«Глядя на солнце» – роман о том, что самые нелепые и банальные вещимогут обрести особый, почти сакральный, смысл. Один из рецензентов романавесьма остроумно назвал дядю Лесли «архангелом»эксцентричныйдядюшкавводитДжинвмир,в722.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
