Диссертация (1098185), страница 64
Текст из файла (страница 64)
№ 22. Pр. 20-25. Перевод цит. наш – О.Д.281молодой женщиной по имени Сашико и ее дочерью Марико, о сложном выборе,стоявшем перед Сашико, – покинуть страну с американцем или переехать сдочерью в дом престарелого родственника.Постепенно читателя все больше смущает догадка о том, что неожиданновозникшая в сознании Эцуко давняя история Сашико и Марико, должно быть,напоминает так и не рассказанную историю отъезда из Японии самой Эцуко смаленькой Кайко. Суггестивные мотивы и повторы, пронизывающие текст,укрепляют мысли о двойничестве Эцуко и Сашико, о том, что «счастливый»выбор матери неизбежно оборачивается жертвой дочери.
Правда, хотя и даннаянеопределенным намеком, прорывается в оговорках Эцуко, в конце рассказапутающей имена девочек. Сашико и Марико оказываются иллюзорнымиперсонажами, вымышленными Эцуко, которая страдает от вины перед погибшейдочерью.Для создания еще большего сомнения в аутентичности памяти рассказчицыИсигуро использует систему интертекстуальных отсылок, которые уже сами посебе дают эффект «заимствованности». Разного рода искажения, своего рода«линзы» памяти, создающие этот смутный эффект (pale view) повествованияЭцуко, представлены весьма разнообразно.Очевидныесюжетныепереклички,создающиеповерхностныйи,несомненно, иллюзорный эффект знакомого сюжета для читателей.
Они будто быподсказывают то, как именно необходимо читать роман. Введение интертекста,приема trompe l'œil677также дает новое измерение образу «ненадежногорассказчика», чей текст изобличает свою сделанность и заимствованность. Инаконец, определенный выбор интертекстуальных отсылок подчеркивает главнуютематическую составляющую романа (иллюзорность счастья, правильноговыбора, семейного благополучия).Очевидная ловушка для читателя – интертекст, связывающий «Холмы» сизвестной оперой Пуччини «Мадам Баттерфляй» и обнажающий конфликтТермин, заимствованный из искусствоведения, применяется к литературе постмодернизма в значении «иллюзиясоздания объемных образов на плоских поверхностях», или создание точной иллюзии правдоподобия.677282культур.
Сюжетные сближения здесь несомненны. Напомним, что место действияв обоих случаях – Нагасаки, американского морского офицера из оперы зовутБенджамин Франклин Пинкертон (имя любовника Сашико – Фрэнк), МадамБаттерфляй, роль которой в романе играет осуждаемая общественным мнениемСашико, как и последняя – благородного происхождения, у обеих героинь дети,обе страдают от вероломства возлюбленных. Интересно и то, что образ Сузуки,служанки Баттерфляй, присматривающей за ребенком, в романе Исигуросоответствует образу Эцуко.Многочисленные детали свидетельствуют о сознательном включении текста«Баттерфляй» в роман.
Так, по сюжету оперы отец Баттерфляй был знатнымсамураем, но бедность заставила девушку стать гейшей. В соответствии с этимчерез весь роман Исигуро проходит лейтмотив знаменитой арии Баттерфляй«Nessuno si confessa mai nato in poverta» («Легко остаться нищим тому, кто былбогат?»). Привыкшая к богатству и изысканности, Сашико неоднократноупоминает о своем высоком происхождении и тяготах нынешнего бедственногоположения. Если в опере Пуччини ради Пинкертона Баттерфляй готовапожертвовать своей религией, то у Исигуро отречение от японской культурызаявлено неоднократно, при этом современная «религия» американцев предстаеткак поклонение комфорту, ориентация на материальные блага.
Кажетсяочевидным, что Исигуро играет на поверхностных сближениях двух фабул. Новсе эти переклички не просто декор.Чрезвычайно важным видится понимание интертекста «Мадам Баттерфляй»как намеренного введения условного, сценичного сюжета, принципиальнолишенного документальной основы. В опере Пуччини педалируется экзотичность(костюмы, цветение сакуры, ширмы и пр.)678. Мир японской гейши предстает каккартина «семиотическая», выхолощенная до стереотипов, соответствующихпредставлениям европейцев о Японии. Соответственно, для романа Исигуроотсылка к «Мадам Баттерфляй» становится своего рода указанием на«сделанность» рассказа Эцуко, указанием на вымышленность исповеди героини.678Об этом см.: Lewis B.
Kazuo Ishiguro. Manchester and NY: Manchester University Press, 2000. 176 p.283Более того, аллюзии к опере Пуччини дают лишь первый метауровень,указывающий на условность повествования в целом. Необходимо вспомнить, чтосюжет самой оперы имеет длинную историю последовательных текстовыхинтерпретаций и может считаться фиктивным по определению.
Известно, чтофранцузский романист и морской офицер Пьер Лоти, местом действияпроизведений которого часто становились экзотические страны, в 1887 годупишет «Мадам Хризантема». Этот роман позже становится основой для оперыАндре Мессажера. Но уже в 1898 году в одном из номеров «Century Magazine»появляется рассказ Джона Лютера Лонга «Мадам Баттерфляй», основой длякоторого якобы послужил рассказ сестры автора, встречавшейся в Нагасаки ссыном настоящей Баттерфляй. Следующим этапом в развитии сюжета стала пьесас одноименным названием, написанная американским импресарио ДэвидомБеласко и поставленная в 1900 году в Нью-Йорке, а позже – в Лондоне, где ееувидел Пуччини. Впоследствии великий композитор обратился к Луиджи Илликаи Джузеппе Джакоза с просьбой написать либретто к опере, которая былапоказана в 1904 году. Совершенно очевидно, что опера стала своего родаквинтэссенцией японскости в сознании европейцев.
Сюжет, введенный висповедь-сновидение Эцуко, скорее замалчивает, чем открывает истину, даваячитателю «ложный след» в интерпретации трагедии японки.Кинематографический язык становится еще одной линзой памяти Эцуко,маркирующейиллюзорностьивнекоторыхслучаяхзаимствованностьвоображаемых картин, какими бы «реалистическими» они ни казались.Простота и псевдореалистичность романа неоднократно вводила взаблуждение критиков, полагающих, что бытовые сцены, описанные Исигуро,воспроизводят реалии послевоенной Японии 679 .
Однако следует согласиться сМайклом Петри, который настаивает на том, что исторические картины ненаходятся в фокусе внимания Исигуро: «<…> описания послевоенного Нагасакине должны пониматься как серьезный экскурс в историю. Они проходят черезСм.: Wain P. The Historical-Political Aspect of the Novels of Kazuo Ishiguro // Language and Culture. Hokkaido &Sapporo, 1990. Vol. 23. P. 177.679284своеобразный ―фильтр‖ памяти Эцуко, и то, как работает этот ―фильтр‖,оказывается гораздо более важным вопросом романа»680.Сам автор в интервью отмечает, что имеет дело не с «точными фактами», ас «эмоциональными потрясениями», «с тем, как персонаж использует память всобственных целях»681. Более того, Исигуро дает еще более любопытноеуточнение о значении «японского» в первых романах как условного: «Я всегдаосознавал, что японское является лишь какой-то поверхностной частью моеготворчества, <…> чем-то, что привнесено в него ради технических эффектов»682.Так картина, вводящая в заблуждение читателя, становится иллюзорной игройобразов памяти.Кинематографичностьпроявляетсяивсамойструктуреромана,представляющего собой весьма разрозненные фрагменты, объединенные втехнике монтажа.
Причем это касается как выстраивания основных сюжетныхлиний, так и художественного использования конкретных кинематографическихприемов. По словам писателя, он «желал такого порядка следования эпизодов,при котором бы смог почувствовать, что сюжет развивается в соответствии снеким настроением <…>. В то время как [рассказчица] будто непроизвольнообращается то к одному, то к другому, <…> я стремился ввести едва уловимыесвязи между небольшими параграфами.
Таким образом, я не был принужденследовать хронологии событий и смог обнажать их значение, когда тогожелал»683.Осознанное использование монтажа в композиционном построении текста,создающего иллюзию «спонтанного» проникновения в прошлое, позволяет уйтиот психоаналитического крена в трактовке романа и соблазнов интерпретациисобытий сквозь призму «толкования сновидений».680Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro.
Frankfurt: Peter Lang, 1999. P. 28.Перевод цит. наш – О.Д.681Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature. 1989. № 30.3. Pp. 338, 347. Перевод цит.наш – О.Д.682Bigsby Ch. An Interview with Kazuo Ishiguro // European English Messenger. Zero issue. 1990. P. 28. Перевод цит.наш – О.Д.683Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature. 1989. № 30.3. P. 341. Перевод цит. наш –О.Д.285Неожиданная смена образов, сцен, временно-пространственных координатприобретает некое иллюзорное правдоподобие благодаря монтажной перебивке,ретроспекции, наплыву, наложению 684 . Так, на первый взгляд, произвольнопрерывающийся рассказ Эцуко состоит из картин японского прошлого ианглийского настоящего, а также из того, что реально и увидено во сне.
Прошлоеи настоящее возникают дискретно, вводятся отдельными визуальными картинами,завершенными фрагментами без формальной связи друг с другом, но ссуггестивным эффектом «наплыва». Кроме монтажа и «наплыва», заметны другиеприемы: «съемка в затемнение», «наложение кадров»: рана оказывается пятномгрязи; темнота растворяет фигурку лежащей на берегу девочки; лица Марико,Кайко и девочки на качелях сливаются в одно.
Создается впечатление, что вид изокна в сад, неоднократно описанный в романе, одна и та же картина, будто бырассеченная памятью Эцуко на тот вид, что она наблюдала из окна своейквартиры в Нагасаки, тот, что был перед ее взором, когда она жила в доме уОгаты, вид, который описывает Сашико, говоря о доме своего дяди и, наконец,картину, предстающую из окна дома Эцуко, в котором она живет ныне. При этоммнимость картинки не ограничивает психологический вариант прочтения, носоздает эффект эфемерности проникновения рассказчицы в глубины своейпамяти, оказывающейся набором кинематографических цитат, характерныхприемов кинооптики и, наконец, игрой памяти и воображения героини, уходящейот признания в том, что мнимое счастье она обрела ценой смерти дочери.Увлечениерассказчицытелевизионнымифильмамиупоминаетсянеоднократно и также оказывается связанным с темой иллюзий.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
