Диссертация (1098185), страница 62
Текст из файла (страница 62)
Ночто-тонеладноеужепроизошлослитературнымижанрами.Онивсеперемешались. Приличия более не соблюдаются» 654 . Кроме всего прочего, вархетипической «сезонной» теории Фрая особое значение имеет концепция героя.Именно он оказывается в фокусе внимания Эмиса. Его герой – писатель РичардТаллилиегосоперникГвинБарри–предстаетпосредственностьюизмельчавшего века. В этом отношении новой «творческой» силой – еще одним648Там же. С. 338.Там же. С. 347.650Там же. С. 389.651Там же.
С. 134.652Bernard C. Under the Dark Sun of Melancholia: Writing and Loss in The Information / C. Bernard; ed. by G. Keulks //Martin Amis: Postmodernism and Beyond. Basingstoke, UK, New York: Palgrave Macmillan, 2006. P. 128.653Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton and Oxford, 2000. 383 p.654Эмис М.
Информация. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008. С. 61.649273двойникомРичарда–становитсякреативнаяпроституткаБелладонна:«Белладонна была определенно моложе его. Ричард был модернистом. А она былатем, кто пришел ему на смену»655.Сам роман «Информация», рассмотренный в такой проекции, предстаетфрагментарным, исполненным отчаяния и не имеющим никакого шанса на героя.Вот почему в его финале становится ясно, что Эмис пишет роман будущего вполном соответствии с концепцией Фрая: «Ричарду нравился Стив Кузенс,потому что он был героем романов будущего.
В литературе, как и в жизни, всебудет становиться менее и менее невинным. Насильники восемнадцатого векаслужили романтическим примером веку девятнадцатому; люциферы-анархистыдевятнадцатого превратились в ланселотов-экзистенциалистов двадцатого. И таконо и пойдет дальше, пока <…> не появится Дарко: изголодавшийся поэт.Белладонна: выпавший из гнезда птенец.
Кузенс: свободный дух и бичвысокомерия. Ричард Талл – славный малый и непонятый неудачник» 656 . Насаморефлексивное начало с критикой концепции жанров Фрая указываютКеулкс657 и Бернард658.Болезненное отчаяние от бессилия перед новой эрой творческого «ничто»заставляет сомневаться в своей творческой силе «автора» художественногоуниверсума «Информации» – и вот повествователь «Мартин Эмис» сложил свои«скрюченные, вдруг ставшие чужими пальцы в «М» и «Э» и подумал: как я мог,как смел изображать из себя всеведущего мудреца, когда я ничегошеньки незнаю?»659.
И далее: «Давайте расставим все точки над ―i‖: не я преследую этихлюдей. Они сами преследуют меня. Они преследуют меня, как информация вночи. Я не выдумываю их. Они уже там и ждут меня» 660 . В той же функциимаркера «авторской немощи» используется Эмисом и прием mise-en-abyme. Из655Там же. С.
243.Там же. С. 539.657Keulks G. Father and Son: Kingsley Amis, Martin Amis, and the British Novel Since 1950. Madison: The University ofWisconsin Press, 2003. Р. 151.658Bernard C. Under the Dark Sun of Melancholia: Writing and Loss in The Information / C. Bernard; ed. by G. Keulks //Martin Amis: Postmodernism and Beyond. Basingstoke, UK, New York: Palgrave Macmillan, 2006. Р. 123.659Эмис М. Информация. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008. С.
74.660Там же. С. 302.656274разговора о книге Ричарда Талла выясняется, что в его романе рассказчик ненастоящий, «он вынужден выступать в роли рассказчика, чтобы это смещениеакцентов показалось подлинным» 661 . Но далее сам Ричард чувствует, «что еговтиснули в обложку его собственного романа»662.
«Автором» здесь, по-видимому,выступает повествователь «Мартин Эмис». Но и последний – лишь «альтер эго»реального Мартина Эмиса.Такимобразом,«Информация»двойничествовыявляетперсонажейсаморефлексивнуювроманеприродуМ. Эмисарасщепленногопостмодернистского «Я» и становится эскапистским ресурсом в исповедирассказчика. Вариации на тему двойничества демонстрирует разнообразиеинтеллектуально-философских и эстетических регистров всегда незавершенноговопрошания о «Я». Композиционный принцип сизигии в романе организует каксимволико-образныеряды(астрономические,близнечные,спортивные,зеркальные и др.), так и связанные с ними пары персонажей-двойников (РичардТалл – Гвин Барри / Марко / Стив Кузенс; «Мартин Эмис» – Ричард Талл /«желтая карлица» / Кузенс, Белладонна). Игра узнаваемыми интертекстуальнымивключениями (Юнг, Фрай, Набоков, Кафка, Элиот, Стивенсон, Достоевский и др.)трагикомически эстетизирует страдания писателя-неудачника, образ которогопроглядываетв«авторскоймаске»самогоМартинаЭмиса,данноймногочисленными автоцитациями из ранее опубликованных романов (на уровняхкомпозиции, образности, тематики, стилистики) и хорошо известными публикебиографическими фактами.Создавая собственных двойников, «Мартин Эмис» позволяет себе вновь ивновьвозвращатьсяктравматичнойситуацииличнойитворческойнесостоятельности, к боли стыда, отчаянию и страху, наделяя экзистенциальнойподлинностью фиктивных героев своего романа.
Но собственная творческая«немощь» не позволяет ему изжить отчаяние в слове, завершить себя как«Другого»: роман его двойника Талла выходит под заглавием «Без названия». Не661662Там же. С. 354.Там же. С. 389.275менее важно, и в этом философская глубина романа Эмиса, что его собственныйтекст, названный «Информация», несет смыслы, даже если это смыслы отчаяния.3.2 Ненадежный рассказчикГоворя о ненадежном рассказчике в постмодернистском исповедальномромане, следует еще раз подчеркнуть, что речь идет о так называемой «исповеди соглядкой» (М. Бахтин), «маске» (П.
Брукс), «переписывании» (Ж. Деррида), тоесть специфической форме часто противоречивого и непоследовательногосамообнажения. «Оглядка», «маска», «переписывание», какими бы ни были ихпсихологические источники, и составляют «ненадежность».С присущим ему английским остроумием Дэвид Лодж в своей работе«Искусство прозы» («The Art of Fiction», 1992) заметил: «Даже самыйненадежный рассказчик не может быть стопроцентно ненадежным. Если все, чтоон говорит, чистая ложь, это только лишний раз доказывает нам то, что мы и такзнали, а именно: роман – это вымысел.
Мы должны найти возможность различитьправдивое и лживое в воображаемой реальности романа так же, как мы делаем этов реальной жизни. Иначе роман утратит интригу»663.Вместе с тем очевидно, что интрига романа с надежным рассказчиком вгораздобольшейстепенисвязанасразвитиемвнешней(фабульной)событийности, в то время как интрига романа, в котором реализован приемненадежного рассказчика, принципиально иная. В чем она?663Lodge D.
The Art of Fiction. London: Viking Penguin, 1992. P. 154.276Основная функция введения приема ненадежного рассказчика отнюдь не втом, чтобы поставить под сомнение правдивость истории664. Фокус сосредоточенне на ней, а на самом рассказчике. Усомнившись в его надежности, читательначинает задаваться вопросами о мотивах искажения и сокрытия правды. Такимобразом, собственно сюжет романа с ненадежным рассказчиком сосредоточен нена разворачивающихся фабульных перипетиях, а на «внутреннем сюжете»,связанном с личностью повествователя.В ставшей классической работе «Риторика прозы» («The Rhetoric ofFiction»,1961)У.
Бутввелпонятиененадежногорассказчика,чтобыпродемонстрировать ироническую дистанцию, наблюдаемую в некоторыхтекстах,междупоступкамииценностямиповествователяихудожественного произведения (нормами имплицитного автора)»«нормами665; «самговорящий предстает как объект иронии»666.Определение, данное Бутом, развивалось и корректировалось в целом рядеработ 667 , в которых ученые предлагали разнообразные типологии ненадежногоповествования с целью провести важное разграничение между так называемымнаивным рассказчиком (искажение событий при верной этической перспективе) имаргинальным – сумасшедшим, авантюристом, извращенцем (представлениесобытий искажено в связи с утратой нравственных критериев)668. Этопредполагает вопрос о разграничении эпистемологически ненадежного и этическиненадежного повествования, вопрос, поставленный такими исследователями, какБ.
Жервек, А. Нюннинг, П. Рабинович, Дж. Фелан и др.669664См. к примеру: Jeffers J. The Irish Novel at the End of the Twentieth Century: Gender, Bodies, Power. New York:Palgrave Macmillan, 2002. 202 p.665Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. P.
158-159.666Там же. Р. 304.667См. к примеру: Chatman S. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca and London: CornellUniversity Press, 1978. 277 p.; Cohn D. Discordant Narration // Style. 2000. № 34. Pp. 307-316; Olson G. ReconsideringUnreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators // Narrative.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
