Диссертация (1098185), страница 59
Текст из файла (страница 59)
Бахтин). Исповедальные поиски «Я» вэтом романе Эмиса отражают стремление объективировать себя и ускользнуть отобъективации.Появление мотива двойничества в романе демонстрирует агонию сознанияповествователя, невозможное для него самоопределение, уводящее одновременнов пустоту и множественность отражений «Я». Впрочем, эта модель характеризуетне только творчество Эмиса, но также романы Исигуро и Барнса. И здесь важнопролить свет на тщательно скрываемое повествователем фрустрирующее начало,которое предопределяет складывание его опыта в неизменно травматическиепроявлением последнего становится <…> стремление к бегству.
Причем это может быть и парение втрансцендентальных сферах, и исчезновение» (Miller K. Doubles. Oxford: Oxford University Press, 1987. Р. 48).Значима для нас мысль ученого о мотиве высвобождения «Я» из состояния скованности. Эта идея находитсерьезную аргументацию в работах К. Халлама и А. Эцци, связывающих появление двойников в тексте ипоследовательное развитие в нем тем самопознания (Hallam Cl. The Double as Incomplete Self: Toward a Definitionof Doppelgaenger / Cl. Hallam; ed. by E.J. Crook // Fearful Symmetry: Doubling in Literature and Film.
Tallahassee:Florida State University, 1982. P. 1-33). «Готическая составляющая» в трактовке двойничества часто приводитисследователей к обнаружению связей между появлением двойника и самообманом, виной, «глубоко спрятаннымистрахами и атмосферой зловещих и сверхъестественных явлений» (Schmid A.
The Fear of the Other: Approaches toEnglish Stories of the Double (1764-1910). Bern: Peter Lang, 1996. Р. 15).606Keulks G. Father and Son: Kingsley Amis, Martin Amis, and the British Novel Since 1950. Madison: The University ofWisconsin Press, 2003. Р. 193. Перевод цит. наш – О.Д.607Diedrick J. Understanding Martin Amis. Columbia, South Carolina: University of South Carolina Press, 2004. Р. 147.Перевод цит. наш – О.Д.259сюжеты. Необходимо выявить, какой именно болезненный опыт запускаетсложные механизмы исповедально-философских развилок – стыд утраты(повествователи Исигуро), непроницаемость «Другого» (повествователи Барнса)или отчаяние перед лицом смерти (повествователи Эмиса). Из этого рождается икаждый раз специфическая расстановка двойников повествователя в романахписателей.Что же составляет «ядро» травматического опыта в романе «Информация»?Сочетание двух лейтмотивных рядов, пронизывающих все повествование отначала до конца, – мотива солнца и мотива несостоятельности Ричарда Талла,сорокалетнего писателя,– указывает на источник крайне болезненныхпереживаний повествователя, не раз прямо называемый в тексте.
Это такназываемый «кризис середины жизни», или кризис принятия самоидентичности, окотором писал К.Г. Юнг в своей работе «Стадии жизни». Прежде чем указать наиронию Эмиса по отношению к юнгианской интеллектуальной конструкции,проследим ее ходульное воспроизведение на страницах романа. Подчеркнем,кризисное состояние, по-видимому, переживает повествователь «Мартин Эмис»,но трагикомическая бытовая сторона кризиса самоидентичности и «юнгианскийдискурс» перепоручены двойнику «Эмиса» Ричарду Таллу.Юнг использует метафору движения солнца как сквозной лейтмотив: «Яхотел бы взять для сравнения суточное движение солнца, но только такогосолнца, которое наделено человеческими чувствами и ограниченным сознанием.Утром оно поднимается из ночного моря бессознательного и взирает наобширный яркий мир, который простирается перед ним в пространстве,постоянно расширяющемся по мере того, как оно поднимается по небесномусводу.
В этом расширении своего поля деятельности, вызванном собственнымподъемом, солнце обнаруживает свое значение: достижение максимальновозможной высоты и максимально широкое распространение света и теплавидится ему целью. В этом убеждении солнце движется своим путем кневидимому зениту – невидимому, потому что его маршрут уникален ииндивидуален, и кульминационную точку нельзя вычислить заранее. По260достижении полудня начинается заход, а заход означает пересмотр всех идеалов иценностей, лелеемых с утра. Солнце начинает противоречить самому себе.Получается, что оно должно не испускать лучи, а втягивать их.
Свет и теплоуменьшаются и, наконец, исчезают»608. Возможно, Эмис использует этотсхематический рисунок, прерывая рассказ о кризисе в жизни Ричарда Таллаподробными солярными рефлексиями и антропоморфными образами солнца, снеизменным выводом: и солнце и человек обречены на (символическое)умирание. Более того, распространенные трех- и четырехчастные деления надетство, молодость, середину жизни и старость, умирание и смерть соответствуютмоделиЮнга,котораяиспользованаЭмисомтакжеивотношении«литературного кризиса» с отсылкой к знаменитой «Анатомии критики»Нортропа Фрая.Творческая и личная несостоятельность героя заявлена лейтмотивамифотографирования и зеркал, сопровождающих нарциссический интерес ксобственному «Я» (кстати, они часто сопутствуют ситуации двойничества).
Так,кризис самоидентичности с его неизбежным принятием идеи жизненного ущербапредстает в образе камеры, которая «маленькой пастью <…> в конце концов неоставит ничего от вашего «Я»609. Любопытно, что в связи с фотографированиемвозникает образ Кафки: «На фотографиях Кафка всегда выглядит таким забавными таким удивленным – ошарашенным, словно он все время видит в зеркале свойсобственный призрак» 610 . Часто гротескное изображение болезненного кризисасамоидентичности Кафкой формирует цепь интертекстуальных перекличек:желающий заползти под кровать Ричард Талл ощущает себя таким же ничтожными беспомощным, как Грегор Замза.
Несомненна и авторская ирония по поводульстящегосамоотождествлениягоре-писателяТалла,считающегосебямодернистом, с Кафкой, как известно, писавшим по преимуществу «в стол».Юнг К.Г. Стадии жизни [Электронный ресурс] // Сознание и бессознательное. СПб., М., 1997. Режим доступа:http://www.jungland.ru/node/1814.609Эмис М. Информация. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008. С. 23.610Там же. С. 407.608261Лейтмотивный повтор на протяжении всего романа слова «информация» топредстает твержением о тотальной бессмысленности жизни, то указывает нанедостаточность выхваченного знания о себе.
Отсутствие информации здесь –отсутствие узнавания себя в том человеке, который еще недавно считал, что унего осмысленная, «информативная» жизнь. Вот почему Ричард искал в зеркале«то, чего там уже не было»611; а в зеркале для бритья в американской гостинице«его лицо – ничто. Это выжженная земля»612. Трудно сказать, не скрывается лиздесь аллюзия на Т.С. Элиота, но к высказываниям других классиков – Сартра иТолстого, – комично помещенным в чуждый контекст, Талл относитсяпренебрежительно: «Разумеется, в зеркале в ванной человек становитсядвумерным.
Так что нет смысла идти к зеркалу в ванной, если вам требуетсяглубина <…>. ―К определенному возрасту лицо человека становится таким,какого он заслуживает‖. А еще: ―Глаза – это зеркало души‖. Подобные сентенциизвучат довольно забавно, и верить в них можно лишь, когда тебе восемнадцатьили тридцать два. <…> Что же произошло? Что ты такого натворил,приятель?»613.Пренебрежение к классикам здесь неслучайно. Все существо Таллапропитано завистью к писательскому успеху как таковому, и это чувство –лучшее доказательство его несостоятельности. «Завтра ему исполняется сорок, ион – книжный обозреватель»614.
Примечательно, что в представлениях описательском успехе Талл современен. Не что иное, как творческая неуспешностьв ее коммерческом формате разрушает личность Ричарда Талла. В день, когдароман его друга-соперника Барри Гвина «Амелиор» впервые появился в спискахбестселлеров, он ударил своего ребенка. Спонтанную жестокость по отношению кмальчику, впрочем, не пострадавшему серьезно, Ричард переживает как своежизненное фиаско. Несомненно, эта ситуация воспринимается им как стыдная.Там же. С. 47.Там же. С. 342.613Там же. С.
53-54.614Там же. С. 10.611612262Опыт переживания кризиса середины жизни предстает в изложении Ричардадокомизмахрестоматийнымвариантомизпрактикиэкзистенциальногопсихолога, но при этом не утрачивает своей пронзительности: «Почему мужчиныплачут? Потому что им приходится сражаться, совершать подвиги, участвовать вмарафонских забегах по служебным лестницам, потому что им не хватает ихматерей, потому что они, как слепые, блуждают во времени и им так труднодобиться эрекции. А еще из-за всего того, что они сделали. Оттого, что ониразучились быть просто счастливыми или несчастными – они могут быть толькопьяными в стельку и чокнутыми.
И еще оттого, что они не знают, как им жить,когда они проснутся» 615 . В упомянутой нами работе Юнга точно описываетсястрах неизвестности перед «второй половиной жизни». Человек раздавлен, словно«его ожидают неведомые и опасные задачи или будто ему угрожают жертвы иутраты, которые он не желает принять <…>. Может быть, подо всем этимскрывается страх смерти?» 616 . Юнг отрицательно отвечает на этот вопрос, нонекоторые последователи его теории и персонаж романа «Информация»представляют страх смерти одной из причин кризиса середины жизни.И здесь вновь проглядывает комическая ирония Эмиса: Ричард Таллсклонен оправдать свою несостоятельность этой известной ему теорией, инымисловами, эстетизировать страдание: «И вообще, это не его вина – во всем повиннасмерть.
Любому чувствительному человеку не возбраняется переживать кризиссреднего возраста. Когда вы уже наверняка знаете, что умрете, у вас долженнаступить кризис» 617 . Воображаемый упадок и смерть завладевают сознанием«художника»,способноговчувствоватьсявпредложеннуюсамомусебепроблематику.
Ироничным автоцитированием из ранних романов Эмиса выглядитразмышление его героя по поводу навязчивых образов: «У людей, которые днинапролет листают словари, постоянно видят у себя перед глазами слова вверхустраницы – слова, которые они не хотели бы видеть.
Сизигия, похмелье,Там же. С. 45.Юнг К.Г. Стадии жизни [Электронный ресурс] // Сознание и бессознательное. СПб., М., 1997. Режим доступа:http://www.jungland.ru/node/1814.617Эмис М. Информация. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2008. С. 242.615616263потомство, гной, туалет, дистопия, зуболечебница, розги, ferae naturae» 618 . Кпримеру, подобный список навязчивых образов появляется в сознании ТодаФрендли из романа «Стрела времени». Таким образом, читатель вправе ожидатьпоявления знаков энтропийного распада, и «по законам искусства» онипоявляются: близнецы Марко и Маркус, близнецы Диандра и Дезире, сизигияпеска; нескончаемое похмелье Ричарда; его навязчивый страх пахнуть дерьмом;упоминания о грязи, к примеру, под ногтями Ричарда; блевотина и «фиксация» назубах и т.д.Переживающему период особой «чувствительности» Ричарду мнятся«темные чащи сновидений и соблазнов», трансформация «гладильной доски вшезлонг», а «зеркала в тихую гладь пруда».
Конечно, и думы о смерти простообязаны наваливаться на него «могильной тяжестью»619. Это комично. И все жеследует быть справедливым: Эмис балансирует на грани иронии, когдапоказывает Ричарда одновременно страдающим и эстетизирующим страдание.Трагикомедия жизни и ее правда в том, что боль оказывается помещенной всферы ей чуждые – бытовой контекст реальности и в возвышенный контекстхудожнического языка: «Все кончено. Дело шло к развязке. Он искал ответы ккроссворду – к ежедневному распятию из слов» 620 .
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
