Диссертация (1098185), страница 56
Текст из файла (страница 56)
Не столькоэлементы внешнего событийного ряда, сколько (по Ц. Тодорову, горизонтальная ивертикальная одновременно) связи внутритекстовых элементов сообщают текстуорганическую связность авторского замысла. Сюжет подтекста, формирующийсвою собственную смысловую парадигму, становится таким же значимым, как иперипетии внешнего событийного ряда.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.Ц. Тодоров, подводя итоги в главе «Когерентность», посвященной романтической эстетике, отмечает:«Мотивированные знаки, органическая форма и форма внутренняя, когерентность и взаимосвязь элементовпоэтического произведения, герменевтический круг – вот лишь несколько разных, но общих в своей основепроявлений одной и той же идеи о необходимости внутренней когерентности» (Тодоров Ц.
Теории символа. М.,1999. С. 216). Далее Тодоров продолжает: «Еще раз мы убеждаемся, что характерные особенности эстетикиромантизма, хотя и вытекают одна из другой, могут оказаться несогласованными и даже противоречить другдругу; например, высокая оценка когерентности произведения не всегда гармонирует с высокой оценкой егонезавершенности» (Там же). Поэтика романтизма прямо соотносится с эстетическим открытием когерентностинемецкими и английскими романтиками.
Фрагментарные, не всегда завершенные с точки зрения внешнейсобытийности тексты оказываются когерентными с точки зрения сюжета подтекста, вырастающего изсобытийности иного порядка.585586248Пришедшаянасменуромантикамреалистическаяпоэтика,реабилитирующая традиционную сюжетность и событийность, вместе с тем уженемыслима и без связности на уровне когерентности подтекста. Модернистскийроман демонстративно уйдет от сюжетности, указывая на приоритет особыхсвязей, формирующих интроспективный мир героя и только ему понятныймасштаб событий. Хрестоматийным стало утверждение о малособытийности(понятой в традиционном смысле) произведений таких ярких представителеймодернизма, как Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вульф, и так же хрестоматийнопризнание лейтмотивного принципа организации их текстов.
Говоря же опостмодернистской поэтике, необходимо помнить о том, что сюжетность здесьстановится одним из объектов художественной саморефлексии и деконструкции.Литературный постмодернизм декларирует свободу и / или в использованиисвязного повествовательного сюжета, часто вводит сюжет(ы) как семиотическиекоды в излюбленной конструкции с «двойным кодированием» не ради них самих,а как иронию над «всегда готовым сюжетом» и его рецепцией.Суммируя вышесказанное, отметим: начиная с эпохи авторской поэтикиромантизма, традиционная сюжетогенная функция повествовательных мотивоввостребована в весьма разной степени; преимущественно с начала XIX векаформируется иной феномен связности, в котором рождается сюжет подтекста сосвоейсобытийностьюпроизведения.Говоряижесмысловойопарадигмойрассматриваемомвнамирамкахотдельногопостмодернистскомисповедальном романе, мы должны подчеркнуть значение событийности невнешних сюжетных схем, а скрытого личного сюжета о травматическом опыте.Таким образом, не отрицая возможности трактовки мотивов в исследуемых намироманахспозицийсравнительноголитературоведения,мыиспользуемпреимущественно второй путь, позволяющий увидеть мотивный повтор какконцептуально, функционально значимый фактор при анализе отдельногохудожественного текста.Вопрос о генезисе (лейт)мотивов в авторском творчестве решается поразному.
Можно говорить о мотиве как своего рода «памяти жанра»,249архетипическом, над-индивидуальном начале, наследуемом литературой итворцом, и о мотиве, генетически связанном с индивидуальным опытом, сособенностями воображения художника. Возможно и объединение данныхтенденций 587 . В контексте нашего исследования исповедальности, безусловно,болееэффективнойавторскогоначаластановитсявтрактовка,ракурсеактуализирующаябиографической,значимостьпсихологической,психоаналитической, феноменологической критики. Источник (лейт)мотивов –уникальное авторское сознание (или бессознательное).Еще В. Дильтей в своем труде «Переживания и творчество» (1906)связывает с мотивом повторяющийся комплекс идей и эмоций автора. Большойвклад в разработку данной концепции мотива был сделан французскими ишвейцарскими учеными (Ж.
Пуле, Ж. Ришар, Ж. Старобинский, Г. Башляр и др.),которые стремилисьпроникнуть в мирсознанияавтора.Егоидейно-художественная концепция выражена уникальными повторяющимися мотивами –образами, «материализованными» в тех формах, которые «предпочел» художник(например, зеркала, огонь, маска, колодец, завеса и т.д.), пространственныхочертаниях (например, дорога, граница, мост и т.д.), особой комбинацией связейхудожественныхэлементов,апеллирующихкэмоциональномуипсихологическому порядкам. Таким образом, обратив внимание на связь мотивов,критик способен постичь смысл индивидуального авторского репертуарамотивов-метафор и приблизиться к прихотливой логике авторского воображения,обращаясь преимущественно к лексическому слою текста.
Причем значимыетематическиеблокивозникаютболееотчетливоилипредставленывразнообразных оппозициях. В отличие от формального литературоведения,небезразличного587кисследованиютехжеобъектов,представителиДанный подход весьма популярен. К примеру, широко признаны работы T. Циолковского, среди которых:Ziolkowski. Th. Varieties of literary thematic. Princeton: Princeton University Press, 1983. 286 p.
В одной из глависследователь обращается к мотиву говорящей собаки (Сервантес, Гофман, Гоголь), в другой – к мотиву зубов(Манн, Кестлер, Грин, Грасс), подключая к анализу огромный объем литературно-художественных и культурнофилософских связей, включающих библейские и фольклорные мотивы. В отечественном литературоведенииклассическими признаны работы Е. Мелетинского. Однако следует подчеркнуть, что за исключением сознательнообыгрываемых автором традиционных мотивов (например, как это делает Дж.
Джойс в «Улиссе» или Т. Манн в«Волшебной горе») речь здесь, как правило, идет о мотиве как о феномене генетически над-индивидуального,почти архетипического свойства.250феноменологического направления никогда не устраняют индивидуальный опытавтора при анализе мотивов. Отношение между языком образов и миром опытаавтора формирует саму художественную и эстетическую связность мирапроизведения. Личный ландшафт сознания писателя, выраженный в безотчетноповторяемыхмотивах,даруетнерушимуюцелостностьавторскогохудожественного мира588.Таким образом, первой и простейшей функцией лейтмотивной связностистановится функция специфического обнаружения личного авторского опыта589.Вместе с тем анализ функционального потенциала лейтмотива как единицы,способной к «вторичной семантизации», представляется эффективным и спозиций генеративной поэтики.Лейтмотив – повторяемая в пределах текста группа слов (или слово),объединеннаявнекийлитературномилиряд.Именномузыкальном,повторяемостьстановитсяегомотиваключевымвтексте,свойством.Параллелизм, повтор, «повтор прекращенного повтора» с разной степенью егоманифестации на любых уровнях речевого потока считается фундаментальнымсвойствомхудожественныхтекстов.«Перестраивающее(илиперераспределяющее) смысл действие повтора наблюдается повсеместно иучитывается во всех современных литературоведческих разборах и анализах»590.Но что значит повтор мотива? Какую функцию он несет? Какое значение онимеет для выявляемой текстовой связности?588Весьма любопытны в этом отношении и психоаналитические исследования французских критиков.
К примеру,Ш. Морон выявляет во всем корпусе произведений того или иного автора продуктивные лексические блоки,которые помогают сформулировать представления о тематическом единстве и специфических художественныхколлизиях, формирующих «личный миф» автора. А психоаналитик Ж.
Вебер, наблюдая за навязчивымилексическими повторами, делает вывод о бессознательных психологических травмах, каждый раз отражающихся впроизведениях автора. Совершенно очевидно, что при создании словаря писательских мотивов и обращении кмотивике конкретного автора редкий исследователь уйдет от обозначенной выше необходимости вычитыватьобъемный биографический и психологический потенциал частотного мотива.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
