Диссертация (1098185), страница 65
Текст из файла (страница 65)
Так,симптоматичной оказывается ее ремарка по поводу того, что рождение ребенкагерои сериалов воспринимают с наигранной радостью. В свете этого признанияоказывается понятно, что вопреки многочисленным декларациям о собственномсчастье, Эцуко несчастна, а Кайко – нежеланный ребенок.См.: Yoshioka F. Beyond the division of East and West: Kazuo Ishiguro‘s «Pale View of Hills» // Studies in EnglishLiterature. Tokyo.
1988. Vol. 64. P. 75.684286Продолжают тему иллюзий и некоторые предметы, ассоциируемые соптическим обманом, – купленный во время поездки на фуникулере бинокль, влинзах которого все кажется гипертрофировано значительным: счастье Марико,ужас мальчика, близость счастья; открытка и календарь с изображением холмовНагасаки и монумента погибшим во время бомбардировки. Данные мотивыоказываются достаточно частотными для Исигуро. Лупа и «лживые» фотографиивозникают, к примеру, в романах «Безутешные» и «Когда мы были сиротами». Вовсех случаях без исключения подчеркивается мнимость визуальной картины.
Так,календарь с холмами Нагасаки, вызвавший у Эцуко воспоминания о счастливомдне из прошлого, отдается младшей дочери как нечто, что позволит ее подругеписательнице рассказать о правильном выборе Эцуко. Подобным образом в«Безутешных» неожиданно возникают фотографии счастливых родителей героя,поселившихся в огромном, романтического вида, замке.Особого внимания заслуживает «цитирование» тематики и сюжетикивыдающегося японского кинорежиссера Ясуджиро Озу в романе Исигуро.Косвенные ссылки на ряд фильмов этого мастера в романе не случайны. Какправило, сцены, данные в стилистике Озу, не связаны непосредственно с личнойдрамой Эцуко и Кайко.
Они будто заполняют повествовательное пространство,организованное вокруг возвращающихся навязчивых образов. Создается эффектудаления от эпицентра эмоциональной памяти рассказчицы, парадоксальногоостранения драматических воспоминаний посредством описания утрированнобытовых сцен японской повседневной жизни. Однако и они становятсяподчеркнутовторичными.СогласноГ. Мейсону,домашниесценысподшучиванием и Огатой свидетельствуют о влиянии созданного Ясуджиро Озужанра домашней драмы «shomin-geki»685.
Япония, стало быть, домашняя драма –вот принцип выбора памяти Эцуко. Еще один любопытный факт – в картинахпрошлого Эцуко отсутствуют упоминания о цвете, только свет и тень: «Токийскаяистория» снята в черно-белом изображении.685Mason G. Inspiring Images: The Influence of the Japanese Cinema on the Writing of Kazuo Ishiguro // East West FilmJournal. 1989. Vol. 3. Pp. 45-46.287Известно, что сам Исигуро, с шестилетнего возраста живущий в Англии, неприезжал в Японию 29 лет. Долгое время семья писателя планировалавозвращение на родину и стремилась к сохранению типично японских традиций вбыту и семейном укладе.
Более того, Исигуро, осознавая свою этническуюпринадлежность, боялся утраты собственно японской составляющей в своейповседневной жизни. О значении этого факта свидетельствует биографическаядеталь: дед писателя постоянно высылал внуку детские и молодежные журналыдля того, чтобы по возвращении мальчик смог общаться со своими японскимисверстниками. На протяжении всей своей жизни Исигуро интересуетсялитературой и культурой Японии.Известно егопредисловие к книгеНобелевского лауреата Юкио Мисимы и восторженное отношение писателя кЯсуджиро Озу, фильмы которого, по словам Исигуро, как раз и составили длянего визуальный образ современной японской жизни: «Образ Японии, страны, дляменя очень важной, оказался сплетенным из отрывков памяти, из домыслов ивоображения.
Этот образ таял с каждым прожитым годом» 686 . Так, для самогоИсигуро Япония становится неким условным образом, возникшим благодаря«заимствованию» чужих картин.Весьма интересно замечание М. Петри о том, что «―Там, где в дымкехолмы‖ создают ощущение переводного текста» 687 . По этому поводу Исигуроделает комментарий: «Имитация перевода означала, что я не мог бытьмногословным и использовать слишком много разговорных фраз на английском.Эффект дубляжа должен создавать такое ощущение, как будто за английскимприглушенно звучит речь на непонятном языке» 688 . Как результат, картинаяпонской жизни оказывается псевдояпонской, смазанной, а взгляд на Япониютаким же смутным pale view, как и взгляд рассказчицы на свою личную историю.Подобно интертексту «Мадам Баттерфляй», используемые киноязык исюжетика Озу становятся поводом для размышления об особенностях памяти686Krider D.
O. «Rooted in a Small Space»: An Interview with Kazuo Ishiguro // The Kenyon Review. 1998. Vol. 20. P.127.687Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. Frankfurt: Peter Lang, 1999. P. 44.688Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Contemporary Literature. 1989. № 30.3. P. 345.288Эцуко,замещающейреальноеназаимствованное,стремящейсяскрытьподлинную историю личной трагедии за эффектным сюжетом «Баттерфляй» иливзятым «на прокат» реализмом Озу.Примечательно, что из трех великих японских режиссеров – Мизогучи,Куросавы и Озу – именно последнего называют самым японским по духу. Вкартинах этого мастера нет места широким историческим драмам, экзотическимдекорациям и браваде, режиссер обращен к современной Японии.
Озу известенсвоим мастерством в создании эффекта повседневности: он показывает бытовыеразговоры, самые простые знаки вежливости, характерную японскую манеруговоритьобиняками.Довольнодлинныеэпизодыпочтидокументальновоспроизводят незатейливые беседы в кругу семьи, банальные репликисобеседников. Особо интересной представляется малособытийность фильмов Озу(столь характерная и для авторской поэтики Исигуро), тенденция к созданиюфильмов, в которых формально нет драматической коллизии. Обращаясь кдомашней драме, Озу меняет само понимание конфликта. Темп рассказа Озунетороплив, камера неподвижна.
В кадре не оказывается событий, способныхповлечь за собой хоть какое-то действие. Начало и конец фильма настолько неакцентированы, что любое событие, помещенное внутри фабулы, теряет своюдраматическую ценность, становится растворенным в «потоке» жизни, еетривиальностях, дающих постоянно присутствующий экзистенциальный шум, изкоторого и состоит сама повседневность. При этом драматическое напряжениевыражено исподволь, накапливается через повторение образов, кружение вокругодних и тех же знаков повседневности (униформа, очереди на остановках ипрочие детали). С невероятной простотой и изысканностью Озу рассказываетпростые сюжеты о том, как незаметно распадаются семьи, как уходят дети, какстарики хотят, чтоб их выслушали.
Однако все это дается языком внушения.Искусство Озу – искусство показа, а не разъяснений.Вышесказанное полностью соответствует художественной манере Исигуро,во всех романах создающего формально бесконфликтную повседневность,лишенную каких-либо значительных событий, но за фасадом бытовых деталей289скрывающую щемящие нотки одиночества и отчужденности («Художник зыбкогомира», «Остаток дня», «Безутешные»).Не только художественный язык, но и тематическая близость связывает Озуи Исигуро 689 . Очевидны сюжетные сближения романа с «Токийской историей»(1953) Озу – знаменитым фильмом о ненужности родителей своим взрослымдетям. Сюжет киноленты таков: пожилая супружеская пара (Рюи и Хигашияма)едут со своей младшей дочерью в Токио навестить детей, которые слишкомзаняты, чтобы заниматься родителями.
Только вдова сына оказывает старикамдостойный прием с любовью и вниманием, которые им так нужны. Сын обещаетпоказать родителям Токио, но его вызывают по срочному делу, дочь обещаетповести в театр, но не покидает своего салона красоты. Чета уезжает, напрощание говорится несколько добрых слов.
Нет выраженного конфликта иразвязки, зримой трагедии распада семьи, которой уже не существует. Но зрительпонимает, что это история о разрыве поколений, культур, сломе традиций,отчужденности в современном мире.В романе Исигуро описывается пребывание пожилого свекра рассказчицыЭцуко Огаты-сана в доме его сына, который каждый раз оказывается слишкомзанят, чтобы поговорить и поиграть в шахматы с отцом. Огата как бы междуделом роняет слова о том, что чувствует себя маленьким ребенком, который ждетприхода отца, что старики теперь как маленькие дети – незатейливо, номногозначительно. Примечателен портрет Джиро, всячески подчеркивающий егостремление преуспеть в бизнесе и равнодушие к семье: даже дома он носитрубашку и галстук, его жена терпит начальственные окрики, а коллеги по работе вшутку называют его «фараоном».
Джиро обещает взять отгулы, чтобы провестивремя с отцом, но настолько тяготится общением с ним, что не способен даже689См. по этому поводу интересные размышления Г. Мейсона: «[Ранние] романы Исигуро воспроизводяттрадиционный домашний конфликт ―отцов и детей‖, свойственный для жанра shomin-geki, с распространеннымрядом комических сцен.
Шумные и подчас непочтительные дети, к примеру, Марико из ―Холмов‖ или Иширо из―Художника‖, имеют очевидных прототипов в конверсиях shomin-geki Озу, таких как «Доброе утро» (1969).Взаимная преданность Огаты и его невестки Эцуко напоминает сюжет «Токийской истории» Озу, а сцена, когдаподвыпившие коллеги Джиро как-то вечером вламываются к нему в дом, ситуационно повторяет сцену из «Раннейвесны» (1956)» (Mason G. Inspiring Images: The Influence of the Japanese Cinema on the Writing of Kazuo Ishiguro //East West Film Journal.
1989. Vol. 3. Pp. 45-46).290доиграть партию в шахматы, ссылаясь на усталость и предстоящую деловуювстречу.Возвращающийсямотивигрывшахматынеслучаен:возникнувчетырежды, он неожиданно становится знаком отсутствия всякого пониманиямежду отцом и сыном. Когда Огата поясняет, что «суть шахмат в том, чтобыразрабатывать свою стратегию игры в согласии со стратегией противника» 690 ,значение мотива проясняется: сын не желает общения с отцом. Даже когдапоследний пытается заинтересовать, уговорить и вызвать гнев у сына, тот молчит.Конец романа в этом отношении вновь решен в стилистике Озу.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
