Диссертация (1098185), страница 67
Текст из файла (страница 67)
Читатель догадывается о веревке, когда Эцукообъясняет, что «это» зацепилось за ее ногу, что вновь возвращает нас к ситуациииз второго воспоминания о встрече с Марико на пустыре. Так, эпизод с веревкойоказывается маркированным.Повышенное значение приобретают и всплывшие в промежутке междувторым и третьим разговором с Марико воспоминания о прокатившейся поНагасаки волне убийств детей, среди которых была повешенная на дереведевочка; неоднократно возникающее в сознании Эцуко воспоминание-сон одевочке на качелях; подробный рассказ о прогулке на фуникулере. Образный рядданных воспоминаний в своих трансформациях выделяет одно: образ девочки на295веревке (качели, фуникулер, веревка на дереве).
Две сцены разговора с Мариковыступают в роли фрейма для этого образного ряда, они заостряют внимание насемантике веревки в руках у Эцуко. Так, становится очевидно, что героинястремится подавить в своем сознании вину перед повесившейся дочерью Кайко.Вопреки ее рассказу, образный ряд диктует ей неизбывную правду – она сама«протянула» дочери веревку695.Таким образом, в романе «Там, где в дымке холмы» мы обнаруживаемнесколькомаркеров«ненадежностирассказа»,указанныхА.
Нюннингом:противоречия и несообразности в речи повествователя; наличие меняющихобщую картину высказываний или телесных знаков со стороны другихперсонажей; провалы в памяти и другие комментарии по поводу степенипонимания событий; паратекстуальные маркеры, такие как заглавие.
Следуетдобавитькэтимзнакам«ненадежности»подчеркнутуюэстетизациюповествования, наиболее заметную в стилизациях (сюжет «Баттерфляй», тематикаикинематографическийязыкЯ. Озу,отсылкик«Эвелин»Джойса,метатекстуальность) и двойничестве персонажей (сюжет о Сашико и Марико).Следует подчеркнуть, что «ненадежность» рассказа Эцуко связывается намис темой бегства в иллюзии, стремлением увести рассказ от откровенногопризнания собственной вины. Так, если «ненадежность» рассказа предстаетисповедальным эскапистским ресурсом, то лейтмотивная организация текста(особенно мотив веревки), позволяет связать фрагментарный и ускользающийрассказ Эцуко в пронзительное открытие ею тщательно скрываемой и неизбывнойвины перед дочерью.695См. об этом: Shaffer Br.
Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. 141 p.2963.3 ПарадоксОчевидно, что сама фикциональная природа романной исповедальности ужепарадоксальна, ибо установка классической исповеди на открытие правды о себесталкивается с желанием героя-рассказчика поведать «историю» о себе,эстетизировать ее и неизбежно солгать. Парадоксальность мышления – одна изэффектных риторических стратегий «исповеди с лазейкой»696.Нозначимоито,чтосемантикапарадокса,отличающаясяпротиворечивостью, авторефлексивностью и циркулярностью, как нельзя болееточно характеризует процессуальность вопрошания, ибо парадокс указывает наколебание между «истинами», требует разгадки и одновременно противится ей.Неразрешимостьпарадокса,способнаяпривестиквыражениюэпистемологической неуверенности и агностицизму, тем не менее, являетсяодним из ресурсов саморефлексии и вопрошания, не изъятых из культурногоопыта постмодернизма, а вновь воскрешенных им.
Установка на «скрытый»смысл и есть вектор исповедально-философской рефлексии «Я», ее движущийэлемент, не приводящий, впрочем, к новым «доксам», а напротив, выявляющийпримат саморефлексивной «правды» ненадежного рассказчика.Постмодернистскиележащуювонтологическоеоснованиироманынередкосовременнойсомнение)иакцентируютрефлексиисобственнопарадоксальность,(эпистемологическоетекстовойиконструкции(метапрозаические стратегии). Рассматриваемые нами тексты в разной степенииспользуют прием парадокса.В этом отношении романы Джулиана Барнса являются исключительноярким примером поэтики, построенной на парадоксальности.
Философский тезисего романа «Глядя на солнце» может представиться ироническим перифразомНеслучайно одним из ключевых исповедальных героев в истории литературы становится парадоксалистДостоевского.696297известного философского парадокса Эпикура, согласно которому смерти длячеловека не существует, ибо пока он жив, смерти еще нет, а когда она наступила –нет самого человека. Но парадокс выступает здесь, прежде всего, в своейриторической ипостаси, заигравшей философскими гранями эпистемологическогосомнения в эпоху постмодернизма.
Прописные истины-мнения легитимныхсообществподвергаютсяостроумнойдесакрализации,низлагаютсякаквербальные конструкты.Рассматриваемый в расширительном значении парадокс, так же, как абсурди нонсенс, противостоит не смыслу как таковому, но смыслу, понятому в качествеокончательного, не допускающего своего дальнейшего варьирования и прироста(Ж. Делез). Парадоксальность становится формой экзистенциального вопрошанияс оглядкой на разрушение разного типа «докс» (Р.
Барт), включая собственноэкзистенциализм как серьезную доктрину. Однако при этом деконструкцияпафоса серьезности, разрушая и пафос, и мнение, оказывается не способнойуничтожить сам повод к парадоксальным рефлексиям – вопрошание о смыслах.Именно здесь пролегает, по мнению исследователей феномена, фундаментальноеразличие между парадоксом и абсурдом.Тезис о том, что парадокс – это проблема не бытия, но наблюдателя,подчеркивается в обобщающей работе В. Шмида: «Парадокс часто описывает необъективное противоречие в наблюдаемой действительности, а вытекает вбольшинстве случаев из точки зрения субъективного, сосредоточенного на какомлибо особом аспекте, наблюдателя. Взаимоисключающими являются не столькостороны самой действительности, сколько применяемые к ним точки зрения»697.Так, простая история недалекой Джин Сарджент, героини романа Барнса, доконца своей жизни задающей вопрос о «чрезвычайной живучести норок»,неожиданно обретает экзистенциально-философское измерение.
Уже своимзаглавием роман вводит важнейшие составляющие парадоксальной рефлексии,выделенные выше: процессуальность вопрошания, колебание «истины» и ярко697Шмид, В. Заметки о парадоксе / В. Шмид; ред. В. Марковича, В. Шмида // Парадоксы русской литературы: Сб.статей. СПб.: Инапресс, 2001. С.
11.298выраженную личную позицию наблюдателя. В романе многократно варьируетсямотив невозможности смотреть на солнце, не моргая. Однако композиционнаярама текста (пролог и заключительная глава) дают опровержение этогоаксиоматического утверждения. Летней ночью 1941 года сержант Томас Проссер,находясь в истребителе, заворожено следит за восходящим солнцем, а многиегоды спустя этот опыт переживет главная героиня романа – столетняя Джин:«Пальцы облаков больше солнца от нее не заслоняли. Она оказалась лицом к лицус солнцем. Однако она не подала ему ни одного приветственного знака. Она неулыбалась и изо всех сил старалась не моргать» 698 .
Но дело не только в этом.Проссер увидел восходящее солнце дважды и именно это назвал чудом. Впрочем,это чудо – «быть дважды обожженным» – заставило его осознать себя человеком«конченым»699.Движение к открытию экзистенциального мортального сюжета у Барнсасопровождается многочисленными реляциями образа солнца и идеи смерти, покапочти в самом конце романа футуристический Компьютер Общего Назначения,машина тотального знания, не сформулирует главное: «Невозможно смотреть насолнце или на смерть, не моргая» 700 . Посмотреть в лицо смерти можно лишьединожды, жить с сознанием смерти человек не может.Лейтмотив солнца, по логике Барнса, связан с философской эпифаниейсмерти. Подобно солнцу, смерть всегда «здесь и сейчас», она бытийствуетнезависимо от того, что видит человек.
Осознав экзистенциальную суть смерти,человек теряет рациональные основания движения к так называемой «достойнойсмерти», ибо смерть не бывает «достойной» – она просто есть.В одном из интервью неверующий Барнс говорит о том, что Бог – это рука,которую мы подносим к лицу, потому что не можем выдержать прямого взглядана солнце, хаос бытия и его равнодушия к нам 701 . Так, концептуально БарнсБарнс Дж.
Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 253.Там же. С. 70.700Там же. С. 204.701Saunders K. From Flaubert‘s Parrot to Noah‘s Woodworm // Sunday Times. 1989. 18 June. P. 9.698699299следует экзистенциальным тезисам Камю, изложенным в «Мифе о Сизифе», азначит, разрушает «доксу» о надежде.Самым любопытным образом с мотивом солнца связан мотив игры в гольф.В начале романа солнце сравнивается с мячиком для гольфа. Сопоставление этозначимо еще и потому, что первый опыт предательства взрослых, то естьразрушения веры в предустановленную гармонию бытия, в жизни Джин связан спроращиванием гиацинтов.
Отдавая маленькой Джин шарики для гольфа, ее дядяЛесли выдумал байку о гиацинтах, которые должны появиться из них весной.Смерть надежд – стойкая ассоциация с шариками для гольфа. Крах надежд насчастливое супружество вновь воскрешает в памяти Джин эпизод с так и непроросшими гиацинтами. Джин впервые чувствует себя взрослой, то естьлишенной иллюзий: «Она смотрела в зеркало <…> почувствовала, что теперьзнает все секреты, все секреты жизни <…>.
Подставки под гольфовые мячики<…>. Только ребенок мог принять их за гиацинты. Только ребенок мог ожидать,что они прорастут» 702 . Иронично и то, что начало ухаживаний ее будущегосупруга Майкла и связанные с этим надежды Джин сопровождаются деталью:«Он стоял у пропитанной креозотом калитки с резьбой вверху, изображающейвосходящее солнце»703. Смерть надежд и есть человеческий удел.Поднявшийся в небо Проссер наблюдал «оранжевый шар, липко-желтуюполоску, подставку горизонта» 704 . Важно и то, что солнце сравнивается с«чертовым громадным апельсином» 705 , что визуально также напоминает мячикдля гольфа, имеющий негладкую поверхность. Специфическая мортальная связьсолнца и мячика для гольфа с очевидностью просматривается в отчаянномвоспоминании Проссера о том, что голова разбившегося пилота была похожа наодуванчик.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
