Диссертация (1098185), страница 34
Текст из файла (страница 34)
Новое чувство невинностидано через образ чистого и благоухающего тела Джека, напоминающего Джулибело-розовое сливочное мороженое, очевидно, ассоциирующееся с невинностьюдетства. Молочные бутылки, пустые бутылки, бутылки, наполненные кровью и,наконец, сливочное мороженое выступают как лейтмотивный ряд, амбивалентносвязанный с невинностью и виной, стыдом и телом.Шокирующий критиков и ревьюеров инцест в конце романа лишен всякогосексуального подтекста. Страсть к сестре, обнаруживаемая Джеком напротяжении всего рассказа, здесь многозначно отсутствует.
Герои практическивпервые говорят, теплота и нежность их разделенных мыслей значат гораздобольше. О чем они говорят? О том, счастлив ли Том, будет ли тренироватьсяДжули, об ощущении времени, о снесенных домах в квартале, о матери.Парадоксально, но инцест становится знаком разделенного опыта, разделенныхмыслей и обретения собственной идентичности (вновь в отсутствии половогоконтекста), опознании другим и собой своего «Я».Наконец, «зеркало» – то, каким видит его Джули – отражает наготу иневинность Джека: «Я взял ее руку и приложил к своей. Ладони у нас оказалисьпочти одинаковые.
<…> Мы измеряли руки, ноги, шеи и языки, но самыми350Там же. С. 30.150похожими оказались пупки: две одинаковые впадинки, чуть скошенные насторону, с одинаковыми завитками в глубине. Только когда я сунул пальцыДжули в рот, чтобы пересчитать ей зубы, оба мы засмеялись над тем, чтоделаем»351.
Разделенные чувства боли и счастья, разделенные детьмивоспоминания, завершают роман, создавая кратковременное и иллюзорноеощущение хэппи-энда: «Долго никто не произносил ни слова. А потом, словнопроснувшись, мы начали шепотом говорить о маме. <…> Мы не чувствовали горя– лишь какое-то благоговение. Если кто-то начинал говорить громко, остальныена него шикали. Мы говорили о том, как праздновали мой день рождения умаминой постели и как Джули сделала стойку на руках. Уговорили ее сделать тоже самое еще раз»352.Макьюэн не раз обратится к страшным сценам смерти и насилия в своихроманах.
Их кажущаяся сенсационность не становится ни гневной отповедьюсовременным нравам, ни мрачной иллюстрацией к отвлеченным размышлениямоб антропологии человека, ни сюжетным поводом к экзистенциальной«пограничнойситуации»,ни,темболее,популярнымингредиентомвпостмодернистской жанровой игре. Вернее будет сказать, что Макьюэн, весьманеравнодушный ко всему вышеперечисленному, осознает тщету слова и мысли,готовых жанров и сюжетов, любого нарратива перед «ничто» – неумолимымабсурдом бытия, его «фундаментом». Нерефлексирующий герой Макьюэнанащупывает основополагающую истину тотального человеческого отчуждения отсмыслов, его приговоренность к грубой материи тела.В первых романах, с которыми М.
Эмис и И. Макьюэн вошли в английскуюлитературу,уженамеченыосновныелинииисповедально-философскойпроблематики писателей, заметны точки притяжения и отталкивания отэкзистенциальной традиции, очевиден интерес к опыту и ранимости «Я», вдальнейшем охвативший целое поколение британских романистов. Столь разные351352Там же. С. 185.Там же.
С. 187.151по тональности романы представляют собой исповедальные вариации наэкзистенциальные темы, заостренные специфическим образом:– Философское и литературное наследие экзистенциализма с легкостьюопознается в обоих текстах («пограничная ситуация», инициационныесюжеты, включение понятийного комплекса экзистенциалистов, отдельныхсюжетных приемов, хрестоматийных образов и аллюзий на хорошоизвестные тексты экзистенциалистов и пр.). Однако если в романе Эмисагерой прилагает усилия для обнаружения экзистенциальных топосов всвоейжизни,обращаяськлитературнымисточникамдлясвоего«сочинения», то у Макьюэна экзистенциальные «бытие и ничто» даются впределе опыта переживания реальной трагедии.–Обе исповеди, написанные от лица молодых людей, в разной степениконструируютнарративныйобразгероев.ГеройЭмиса,молодойлитературный критик, предлагает до комизма эстетизированную версиюэкзистенциального взросления, нацеленную на эффектную драматизациюопыта «Я» (многочисленные отсылки к классике мировой литературы изнаменитымлитературнымсюжетам,отдельныесаморефлексивныепассажи и приемы и пр.).
Самоотчет героя Макьюэна, напротив,представленв«нулевойстепениписьма»;всякаярефлексияисаморефлексия в нем максимально редуцированы. Однако в обоих случаяхза рамками связного нарратива оказывается непроговоренный опыт стыда,вины, страха смерти (непроизвольные кашель и слезы героя Эмиса;повторяющиеся лейтмотивы в кошмарах героя Макьюэна и пр.).–Определяющее философско-психологическое значение для трактовкиромановимеютсуществования,мотивытелеснойпризнаниегрубойхрупкости,распада,конечностиреальностиматерии,скоторойсталкиваются герои Эмиса и Макьюэна (мотивы деградации и болезни тела,мотив телесного распада, мотив возрастных изменений, взросления и пр.).1521.6 Исповедальная саморефлексия в романе Мартина Эмиса«Беременная вдова»Найдите зеркало, которое вам нравится, которомувы доверяете, и не расставайтесь с ним.
Поправка.Найдите зеркало, которое вам нравится. Бог с ним, сдоверием <…>. Зеркало может дать вам <…> лишьгрубую оценку <…>.Мартин Эмис. Беременная вдова353Автобиографический роман известного английского писателя МартинаЭмиса «Беременная вдова» («The Pregnant Widow», 2010) более чем другие егокниги акцентирует излюбленный исповедальный сюжет писателя о поисках «Я» взыбких водах языка и опыта – сюжет о Нарциссе, узнике любви и смерти. Эмискладет в основание своего романа популярную и аналитически осмысленнуюконцепцию травмы, предлагая читателю расширенный список ее определений спространными комментариями, отсылающими к личному, социокультурному ихудожественному контекстам. Таким образом, организованный вокруг событий,связанных с травматическим личным опытом (кульминационная часть книгиназвана «Травма»), роман тематизирует саму возможность исповеди в слове идемонстрирует прихотливый рисунок саморефлексивного повествования.Достаточно беглого взгляда на оглавление романа, чтобы увидеть ирониюнад фрейдистским подходом к травме.
Так, повествователь начинает введение сослов: «Перед вами история сексуальной травмы. Когда это с ним произошло, онбыл уже не дитя. Как ни крути, он был взрослым <…>. Он испытал нечто,противоположное страданию, и все-таки его перекорежило. Его сломало надвадцать пять лет» 354 .
Роман предлагает готовую психоаналитическую рамку,разрушаяхронологиюизложениясобытийпрошлогорефлексивнымивключениями, позволяющими продемонстрировать Nachträglichkeit, Verspätung и353354Эмис М. Беременная вдова. М.: Астрель, Corpus, 2010. С. 147.Там же. С. 15.153Bahnung. Эмис примеряет на себя маску психоаналитика, расшифровывающегомотивы конструируемой им идентичности персонажа: «Согласно неофрейдизму,господствовавшему в его эпоху, то были краеугольные камни ―Я‖: секс, смерть,сновидения и человеческие нечистоты» 355 .
Симулируя научный дискурс, онпредлагает читателю осмыслить события в категориях «невроза», «травмы»,«раны», «этического поворота», «ид», «суперэго» и пр. С присущим емуостроумиемЭмисдемонстрируетдостаточнуюпрофессиональнуюподготовленность к «чтению раны»356 (в терминологии Дж. Хартмена).Интерес к источникам и эффектам личного травматического опыта не новдля Эмиса. Эпицентр сюжетного действия большинства романов авторасосредоточен вокруг болезненного опыта, располагающего к трактовкам в рамкахпсихоаналитических сценариев: это шахматный поединок между героем ДжономСамом (Self, Id) и его «автором» «Мартином Эмисом» (Super-Ego) в «Деньгах»;нарциссическая проекция двойника в «Успехе» и «Ночном поезде»; «кризиссередины жизни» в «Информации» и т.д. Однако в «Беременной вдове»комментарий, который сопровождает сюжет воспоминаний, развернут в гораздобольшей степени.
Нарциссическая травма преподносится с психологической иисторико-культурной точек зрения. Так, лето в итальянском замке знаменуетточку начала хронологии сексуальной травмы Кита, при этом все без исключениядействующие лица романа оказываются втянуты в воронку травматическогоопыта эпохи – сексуальной революции.Нарциссическаятравматакжепредстаетэмблемой«зеркальной»нарративной структуры текста романа («короткое замыкание»), провоцируячитателя к распознаванию и различению между автобиографическим автором(Мартин Эмис), рассказчиком (зрелый Кит, авторская маска) и героем (молодойКит).
Открытая интеллектуальная провокация также связана с журналистским ибиографическим бумом вокруг семьи Эмисов, в особенности в связи свынесением на публику некоторых скрываемых фактов биографий недавно355356Там же. С. 125.Hartmann G. On Traumatic Knowledge and Literary Studies // NLH, 26.3 (1995). P. 537.154скончавшихся отца и сестры Мартина Эмиса. Кроме того, роман оказывается ещеболее сложно устроенной художественной призмой для отражения опыта, ранеепредставленного в посмертно опубликованных «Письмах Кингсли Эмиса» (2001)и в книге воспоминаний «Опыт» (2000) самого Мартина. Осведомленностьписателя о литературно-критическом резонансе на его тексты, в котором весьмазаметнынотыпсихоанализа357,такжестановитсяпредположительнымисточником для игровой саморефлексии над исповедью о травме в романе.
И,наконец, немаловажным интертекстуальным источником становится творчествоглубоко почитаемого Эмисом Владимира Набокова 358. Как известно, последнийиспытывал большой интерес в отношении психоанализа, но с сомнениемоценивал его возможности. Подобно Набокову, Эмис часто используетпсихоаналитический подтекст в романах, написанных от первого лица.Суммируя вышесказанное, за отрытой рефлексией Эмиса о травме итравматическом опыте в романе следует видеть своего рода «реактивнуюисповедь»: игру в связность по законам психоанализа и иронию над подобнойинтеллектуальной конструкцией. В действительности значимым становитсясвязующее звено между травматическим и постмодернистским текстами, котороев своей монографии «Травматическая литература» («Trauma Fiction», 2004)выявляет А.
Уайтхед, определяя его как «тенденцию к изображению условностинарративных моделей в ее пределе» и «вопрошанию о самой возможностипроизводства смысла»359.Классическийсаморефлексии,фрейдистскийвыглядитслишкомподход,остраненныйпрямолинейным.вСоздаваяроманнойсложныйинтеллектуальный рисунок романа, Эмис скорее идет в русле фрейдистских идей,развитых Ж. Деррида: «Бессознательный текст уже соткан из чистых следов, изразличений, где соединяются смысл и сила, этот текст нигде не присутствует, онСм., к примеру, монографию: Adami V. Martin Amis‘s Time Arrow as Trauma Fiction.
Frankfurt: Peter LangInternational Academic Publishing, 2008. 120 p.358См.: Amis M. The War Against Cliche. Essays and Reviews 1971-2000. London: Cape, 2001. Pp. 249-51.359Whitehead A. Trauma Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004. P. 82.357155составлен из архивов, которые всегда уже переписаны»360.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
