Диссертация (1098185), страница 32
Текст из файла (страница 32)
В центре размышлений К. Райана трактовка Эдипова комплекса, ведущего к девиациям превращению Джули в «мать», регрессии Тома, инцестуальным мыслям Джека. Происходящее знаменуетнарушение патриархальных норм, которые восстанавливает Дерек, выпускающий «дух матери» (Ryan K. IanMcEwan. Plymouth: Northcote House. British Council, 1994. P. 20-24).
Те или иные аспекты, связанные с Эдиповымкомплексом и сексуальной инициацией, также рассматриваются Малькольмом и Слэйем.320140представления о незыблемости традиционных этических табу, повод для широкихфилософско-антропологических и социальных обобщений324.Возможен и другой поворот: застывший в безвременье мир «Цементногосадика» проецирует картину удушающей атмосферы всего современногообщества.
Пустырь и цементный сад (во всем объеме библейских ассоциаций)становятся эмблемой современного города и современной семьи. Макьюэнлишает текст морализирующего начала, он показывает ситуацию отчужденных иодичавшихдетей,ищущихчеловеческихконтактовмеждусобой,внеобезличенной обыденности современного социального «ничто». Роман выступаети как специфически британская форма отвержения стерильного авторитарного ипатриархального прошлого. Восстановление порядка в конце романа, когда окнадома-саркофагаосвещаютфонариполицейскихмашин,помнениюД.
Малькольма, символически указывает на политические лозунги 1980-х спризывами воскрешать традиции. В этой весьма спорной трактовке романприобретает черты condition of England novel325.Особая исповедальная интонация роднит роман и с экзистенциальнымивариациями Камю и Сартра. Макьюэн вольно или невольно используетхарактерныйсюжетно-тематическийконтрапункт.Лейтмотивныецепочкиобразных рядов и «нулевая степень письма» (Р.
Барт) также вызывают в памятифранцузский экзистенциальный ландшафт.История о четырех детях, ставших свидетелями внезапной смерти отца, азатем наблюдающих медленное угасание и смерть матери, неожиданноприобретает очевидный контекст экзистенциальной «пограничной ситуации».Онтологическое одиночество человека, то, что определялось Хайдеггером какТак, Дж. Слэй рассматривает роман как вариацию популярного в XX веке сюжета о детях, оказавшихся визоляции от взрослого мира. Среди классических образцов – «Коралловый остров» («The Coral Island», 1857)Р. Бэллантайна, «Ураган на Ямайке» («High Wind in Jamaica», 1929) Р.А.У. Хьюза, «Ласточки и амазонки»(«Swallows and Amazons», 1930) А.
Рэнсома, «Повелитель мух» («Lord of Flies», 1954) У. Голдинга. Особыйразворот темы детской невинности, внезапно оборачивающейся первобытной дикостью в полном забвенииэтических норм, находим также в нашумевшем романе М. Уиггинс «Джон Доллар» («John Dollar», 1989). В этомже ряду Дж. Баллард, представляющий местом изоляции современный город в романе «Высотка» («High-Rise»,1975). Макьюэн, взявший этот сюжет, акцентирует не варварство, скрывающееся под покровом цивилизации, алежащее в глубине человека «ничто» (nothingness) (Slay J. Ian McEwan.
New York: Twayne Publishers, 1996. P. 37).325Malcolm D. Understanding Ian McEwa. South Carolina: University of South Carolina Press, 2002. P. 65.324141«привычность»(dieGewohnheit),просвечиваетсявстранномпараличе,овладевшим детьми.Повествование ведется с точки зрения четырнадцатилетнего Джека,переживающегомучительныйпериодвзросления.Подростковыйкризисидентичности вносит еще большую смуту в его несчастное разорванное сознание.Макьюэн дает смешанный рисунок психологических мотиваций героя, длякоторого «свобода выбора» и «подлинность» определяются и поиском мужского«Я», и экзистенциальным открытием «Я» взрослого человека, познавшегоконечность бытия.С этой ведущей темой связан лейтмотив зеркала, вызывающий в памятисоответствующиймотивиз сартровской «Тошноты».
Макьюэнпередаетсмешанное, напряженное и ожидающее прояснения чувство ужаса и отвращения,испытываемое Джеком. Но упрямо вглядывающийся в зеркальное отражениегерой не испытывает ничего, «лишь отвращение и скуку»326.Здесь примечательно и характерное для экзистенциалистов стремление краскрытию трагичности человеческого удела в категориях обыденного сознания.Как мы помним, страх (Ясперс, Хайдеггер), тошнота и тревога (Сартр), тоска искука (Камю) возведены в ХХ веке в ранг философских концептов. Весь спектрупомянутых экзистенциальных состояний представлен в романе.
Особеннолюбопытен лейтмотив мертвого времени, отсылающий к известной метафореКамю, сравнивающего жизнь с колумбарием, в котором гниет мертвое время.Характерно и то, что сомнения детей в принятом решении неизменномаркируются образом назойливых мух (Сартр).Однако наиболее интересен сам образ героя-рассказчика Джека, вызвавшийбурную реакцию критиков романа, сопоставимую с острой полемикой послепрочтения «Постороннего». «Бездушный эгоцентрик»326327Макьюэн И.
Цементный садик. М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2008. С. 94.Slay J. Ian McEwan. New York: Twayne Publishers, 1996. P. 42.327, «бесчувственный142монстр»328. Другая оценка: «В своей искренности, откровенности он опасен. Онвполне подготовлен для счастливой жизни в мире руин, без отцов, матерей, школ,табу. <…> Это чистая анархия» 329 .
«Постороннесть» Джека, как кажется напервый взгляд, могущего заявить подобно Мерсо: «маму похоронили <…> и, всущности, ничего не изменилось», – только половина дела. По-видимому,Макьюэниронизируетпоповодусамойвозможности«литературно-экзистенциального» варианта «инициации» героя, надевания на него маски-образачеловека абсурда. Автор делает «посторонним» подростка с инфантильнымипредставлениями о жизни.
Он намекает на шокирующую правду о том, что легконарушающий этические табу Джек – один из многих, кто живет сегодня и будетжить завтра. И главное: Джек едва ли осознает свой «бунт» (Камю), чуждрефлексиям о подлинном бытии в мистическом (Кьеркегор), нигилистическом(Хайдеггер) или феноменологическо-аналитическом (Сартр) аспектах.При всей специфике экзистенциального мироощущения с его страстью кфеноменологическим редукциям – это мироощущение интеллектуалов-одиночек.Какие бы аргументы о необходимости различения чувства и понятия абсурда ниприводились, без Сартра и его комментариев Мерсо – «ничтожество, жалкийтип»330.
Без вербализации позиции (даже устами комментатора) герой перестаетбыть человеком абсурда, бунтарем и интуитивным философом.У Макьюэна иначе. Джек, возможно, порождение времени, в котором«невинность» вне принятых моральных норм, перестает быть «ужасающей».Герой не противопоставляет себя социуму, «миру цвета плесени», он небунтующий герой, не герой со сложившимся мировоззрением и, тем более, неинтеллектуал типа Рокантена. Действительно, Макьюэну не нужна философскаяканва, идея или оппозиция идеям, он не создает «человека из подполья». Но почтив каждом из своих романов он заставляет ничем не выделенного героя, вполнекомфортно ощущающего себя в эпоху утраты этических и философских априори,Klaus G.
Le monstreux et la dialectique du pur et de l‘impur dans «The Cement Garden» de Ian McEwan / G. Klaus; ed.by N.J. Rigaud // Le Monstreux dans la littérature et la pensée anglaises. Aix-en-Province: Université de Province, 1985. P.243.329Batchelor J.C. Killer Instincts on the Family Hour // Village Voice. 1978. 11 December.
P. 110.330Сартр Ж.-П. Ситуации: Сборник (Антология литературно-эстетической мысли). М., 1998. С. 296.328143сталкиваться с абсурдом существования, конечностью бытия и переживать еекак экзистенциальный опыт.Вот Джек, догадывающийся о смертельном недуге матери, вспоминает исравнивает свои непосредственные ощущения, возникшие при мысли обавтономности ее существования, пугающей его экзистенциальной очевидности:«Она продолжала жить, даже когда я уходил в школу. Что-то делала. Вообще всебыло, как обычно – без меня. Это меня поразило, но тогда в этом осознании небыло боли.
Теперь же, когда я увидел, как она, согнувшись, сметает яичнуюскорлупу со стола в мусорное ведро, та же простая мысль принесла с собой страхв невыносимом сочетании с чувством вины. Она – не моя выдумка, с которойможно поиграть и бросить»331.В этом прозрении мать обретает недоступную пониманию Джекафеноменологическуюглубинуиндивидуальногосуществования.Непроницаемость, но неотменяемая бытийность ее мыслей и чувств, переносимойею боли открываются герою в их самоочевидном присутствии, теперь уженесводимом к «этикетке». С очевидностью индивидуального существованияматери приходит и признание ее смерти.
Отсюда страх в невыносимом сочетаниис чувством вины – Джек интуитивно понимает тщету проникновения вбесконечность «Другого», каким бы близким он ни был. Ему открывается ужаснеизбывного абсурда, смертью порочащего незыблемость привычных уз,равнодушно иссекающего уникальность индивидуального бытия.Смерть матери парадоксальным образом явила Джеку ее независимое отнего существование, но она же обнажила безответность телесного начала,тотальное равнодушие самой материи к человеку. Смерть аннигилирует всюуникальность личного опыта, превращает память и мысль в ничто: «Какой у неебыл голос – высокий или низкий? Шутила ли она когда-нибудь? Она умерламеньше месяца назад и лежит в сундуке передо мной.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
