Диссертация (1098185), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Understanding Julian Barnes. South Carolina: University of South Carolina Press, 1997. P. 12.Здесь и далее в приведенной цитате курсив мой – О.Д.223Деррида Ж. О почтовой открытке. От Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современный литератор, 1999. С.199-201.22299говорения и коррумпированы (будущие события могут перетолковать сказанныеранее слова). Любящий навсегда скрыт от другого, знает о своей неизбежнойизолированности и, одновременно, надеется на духовную и телесную близость(губы для говорения и любви).Философская амбивалентность каждого тезиса и крайняя пронзительностьэмоционального переживания составляют сердцевину романов Барнса, вособенности самого значимого, по мнению самого писателя, романа «ПопугайФлобера».
В нем Брэтуэйт сравнивает свою любовь с поиском «дверцы» в сердцежены: «Ее тайная жизнь и ее отчаяние были глубоко спрятаны в одном из уголковее сердца, где лежали рядом, недосягаемые для меня» 224 . Но не признаниенедосягаемости другого, а желание проникнуть в другого движет любовью, пустьдаже «ты находишь дверцу, но она не открывается, или, открыв ее, не находишьза нею ничего, кроме мышиного скелета» 225 . Брэтуэйт несчастен потому, чтоЭллен никогда не искала пути к его сердцу.Но есть и другое: неизбывная рана в сердце любящего. Глава «Правдиваяистория» (в оригинале «Pure Story») раскрывает непрозрачную для языкаобъяснений, неотменимую простоту любви и конечность жизни 226 .
Глупые всвоей серьезности притязания человека на обнаружение ее логики совпадаюттолько в признании утраты смысла, но не боли. Простым принятием данности,совсем не рефлексией, становится многократное возвращение Джеффри к своейскорбной молитве без надежды и без успокоения:«Остается тоска, печаль, постоянные и однообразные как служба. <…>Говоришь и сам сознаешь, сколь нелеп и убог язык осиротевшего человека. <…>Я любил ее; мы были счастливы; мне не хватает ее.
Она не любила меня; мы былинесчастливы; мне не хватает ее. Выбор молитв невелик: достаточно бормотатьслова»227; «Я любил ее; мы были счастливы; мне не хватает ее. Она не любилаБарнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 179.Там же. С. 136.226Намекает она и на «чистоту» неверной Эллен: так Джеффри опровергает возможный тезис об извращенностиЭллен, исчерпанности ее души, ведущей по пути Бовари.227Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 172.224225100меня, мы были несчастливы, и мне не хватает ее»228; «Мы с ней были счастливы,мы с ней не были счастливы, мне ее не хватает»; «Относиться к жизни серьезно –это прекрасно или глупо?» (1855)»229; «Мы были счастливы, мы былинесчастливы, мы были достаточно счастливы.
Отчаяние – это плохо?» 230 .Брэтуэйт обречен на несчастье, ибо всякая надежда на близость теперь грубокупирована смертью.В других романах Барнса трагедийная суть этого сюжета сглажена,отчаяние любящего предстает подчас в комическом и обыденном формате. Обэтом, к примеру, говорит название одного из романов – «До того, как онавстретила меня», герой которого ревностно стремится проникнуть в прошлоесвоей жены. Мнимая банальность сюжета вместе с тем несет все ту же идеючаемой близости, которой мешают прошлое, неверно понятые слова, телеснаяразлученность: «Я всегда убираю со стола после ужина. Иду на кухню исоскабливаю все с моей тарелки в помойное ведро и тут вдруг ловлю себя на том,что доедаю то, что осталось на ее тарелке. <…> А потом возвращаюсь и сажусьнапротив нее, и ловлю себя на том, что думаю о наших желудках, о том, чтосъеденное мной на кухне вполне могло бы находиться внутри нее, а вместо этогонаходится во мне.
<…> И благодаря всему такому я чувствую себя ближе кЭнн»231.Мотив телесной разлученности здесь комичен и трогателен одновременно.Но этот же мотив оказывается источником трагедии: телесная разлученностьсмертью превращает любовь к близкому человеку в отчаяние. Барнс вспоминаетлюбопытный факт биографии Флобера, заставлявшего экономку надеватьстаренькое клетчатое платье его умершей матери, «чтобы ―удивить‖ себявоспоминаниями». Но и семь лет спустя после ее смерти, «увидев платьице, сновабродившее по дому, он мог расплакаться навзрыд»232.Там же.
С. 174.Там же. С.175.230Там же. С. 177.231Барнс Дж. До того, как она встретила меня. М.: АСТ: Транзиткнига, 2005. С. 69.232Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 172.228229101Это упоминание об экономке в платьице вновь возвращает нас к чучелупопугая Лулу из «Простого сердца». В отличие от Фелиситэ, наделеннойсчастливой233способностьювосполнятьсвятойнадеждойбесконечноредуцируемую жизнь – слова и тело близких существ 234, – Флобер, Брэтуэйт иБарнс знают о невосполнимости утраты и невозможности счастья.Обнадеживающая идея самооправдания «Я» как возможности бытьуслышанным и понятым «Другим» (возлюбленной, другом, Богом) предстает всдержанных красках трагической иронии и гротеска. Даже несчастная любовь ипопранная надежда на взаимность оказываются неизмеримо человечнее и большесмерти.Именно эту экзистенциальную тему «Я», стоящего перед неизбывностьюутрат и смерти, Барнс, большой знаток мирового искусства и литературы,включая русскую235, вычитывает у классиков.
Уже в первом романе автора естьпримечательная сцена, в которой юный герой стоит перед выбором: либоиспытать ежевечерний экзистенциальный ужас, либо повернуться к полкам скнигами. «Когда мы смотрим в лицо смерти, книги становятся для нас особеннозначимы»236– цитата из Ж. Ренара, помещенная в одну из последнихопубликованных книг Барнса «Нечего бояться» («Nothing to Be Frightened Of»,2008), которая посвящена искусству и смерти.
Ренар, Стендаль, Флобер, Доде,Золя, Монтень формируют канву мемуаров Барнса.Уже упомянутый нами герой Барнса, мучимый ночными страхамисчастливый семьянин, завершает свою историю взросления размышлениями остранном явлении: в оранжевом свете ночного фонаря полоски на его пижамекажутся коричневыми. Хотя он вспоминает, как читал о том, что электрическийсвет, если источник расположен достаточно близко от наблюдателя, затмевает233Имя Фелиситэ в переводе с французского значит блаженная, счастливая.Сначала Фелиситэ «слышит» в крике попугая обращенные к ней и полные смысла слова, а затем наделяетбесплотный божественный дух, «обращенный» к ней, телесным обликом своего друга Лулу.235О знании русского языка и чтении Тургенева, Толстого, Чехова он говорит в интервью, данном газете«Известия»: Кочеткова Н.
Интервью с Джулианом Барнсом [Электронный ресурс] // Известия. 2007. 4 июля.Режим доступа: http://www.izvestia.ru/inte rview/article3105838/.236Цит. по: Barber L. Julian Barnes dances around death [Электронный ресурс]. Режим доступа:http://www.telegraph.co.uk/culture/ books/.234102даже свет от полной луны, его не удовлетворяет собственное «расследование»причин явления.
Затем его мысль совершает характерный поворот: «Но луна всеравно продолжает светить; и все вместе это символизирует… ну, что-то онообязательно символизирует. Но я не стал об этом задумываться; бесполезное этозанятие – придавать вещам смысл и значение, которых в них нет»237.Этот отказ от символического проецирования смыслов на мир ироничносоотносится с эпиграфом к роману – цитатой из «Гласных» Рембо: «А – черная, Е– белая, И – красная, У – зеленая, О – синяя». Закономерно и то, что изречениепростых истин часто перепоручается великим собратьям по перу – сам Барнс егоизбегает. К примеру, эпиграф романа «Глядя на солнце» – выдержка из письмаАнтона Чехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это тоже, как спросить, что такое морковь.
Морковь это морковь, а больше ничего неизвестно» 238 . Искусство, по Барнсу, дает человеку возможность прозренияприроды надежды и отчаяния. Этим ему близко и искусство Флобера.В рассказе «Тоннель» из сборника «По ту сторону Ла-Манша» («CrossChannel», 1996) среди многочисленных деталей мельком, в скобках, появляетсяобраз «пожилого чемодана», который «может – и даже должен – бытьпожилым» 239 . Менее всех своих современников Барнс склонен к демонстрацииотчаяния. Долг пожилого писателя – знать о смерти, но долг обязывает его,«заглянув в темную яму у своих ног, <…> оставаться спокойным»240. Признаниеправды большого искусства, по Барнсу, не в его соответствии «правде минуты», ав способности передать бытийный удел человека, обреченного на приливы«надежды и тревоги, душевного подъема, паники и отчаяния» 241. Вот почему вглаве «Кораблекрушение» из романа «История мира в 10 ½ главах» Барнс долгорассуждает об искажениях фактической истории знаменитого плота «Медузы» вживописной интерпретации Жерико.
Писатель последовательно аргументируетэстетическую ценность многочисленных отступлений художника от объективногоБарнс Дж. Метроленд. М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. С. 330-331.Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. С. 12.239Барнс Дж. По ту сторону Ла-Манша. М.: АСТ, 2005.
С. 203.240Барнс Дж. Попугай Флобера. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. С. 178.241Барнс Дж. История мира в 10 ½ главах. М.: Иностранная литература, 2001. С. 175.237238103положения дел. Все до мельчайших деталей картины, вроде бы приговореннойЛаокооном к «правде минуты», составляет ее главный импульс, сфокусированныйбольшим художником, – указать на безответность человеческих надежд: «Все мызатеряны в море, мечемся по воле течений от надежды к отчаянию, хотимдокричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли услышат. Катастрофа сталаискусством; однако это превращение не умаляет. Оно освобождает, расширяет,объясняет»242.И все же искусство позволяет себя трактовать. Будучи завершенным,законченным, «шедевр <…> продолжает двигаться, теперь уже под уклон»243, кканонической трактовке.
История мадам Бовари завершена, и какими бысложными ни были психологические и философские импликации ее образа, вмировую историю сюжетов он войдет эмблемой женской неверности. Но жизньвсегда больше канонических сюжетов и эмблем, ибо она противится всякомухудожественному завершению: «Эллен. Моя жена; человек, которого я знал ещеменьше, чем того иностранного писателя, который умер сто лет назад. Этозаблуждение или это нормально? Книги говорят: она сделала это потому, что<…> Жизнь говорит: она сделала это. В книгах все объясняется, в жизни – нет.
Яне удивляюсь тому, что многие предпочитают книги. Книги придают смыслжизни. Но проблема в том, что жизнь, которой они придают смысл, – это жизньдругих людей, и никогда не твоя»244.Почему Жерико на смертном одре назвал свой шедевр виньеткой? Совсемне искусство, а физическая смерть (и только она) ставит точку в вечнонеоконченной биографии / исповеди героя.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
