Диссертация (1098185), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Не менее трехраз Райдер оказывается в ситуации кружения (на приеме, в поисках квартиры,находясь в трамвае, курсирующем по кольцевой). Как и во всяком лабиринте,Райдер наталкивается на тупики (один из них «реально существующий» тупик вцентре города перед театром, где Райдер должен исполнить свой концерт), чтонеизменно возвращает нас к теме невозвратности в счастливое прошлое.Примечательно и то, что пространство города N центральной Европы замещаетсяна пространство знакомых Райдеру английских мест: в сознании героя вдругвозникают дом тети, манчестерская гостиная и пр. И более того, среди горожан спреимущественноскандинавскимииличешскимиименамипоявляютсяангличане, старые приятели и друзья детства Райдера (Джеффри Сондерс, ФионаРобертс).Лабиринт одновременно дает надежду и ее отнимает: герой романовИсигуро ищет дом в его метафорическом понимании.
При этом его поискипоказаны как непрекращающиеся и безуспешные. С наибольшей очевидностьюэто проявляется через упоминания о трамвае или автобусе, едущем по кольцевой.В романе «Когда мы были сиротами» сирота Сара и сирота Бэнкс катаются наавтобусе, пытаясь воскресить воспоминания (вернуться в счастливый «домпрошлого»). В финальной сцене «Безутешных» Райдер окончательно разрываетотношения с Софи и Борисом, так и не узнанными им женой и сыном, и входит втрамвай, следующий по кольцевой.
Вместо обретения «дома прошлого» он, как иего многочисленные двойники, войдет в «дом профессионального утешения» –театр 205 . Так, многие герои романа «Безутешные» и других романов ИсигуроТаким домом-условностью, домом-подделкой оказывается и Дарлингтон-холл, куда после автомобильнойпрогулки по провинциальной Англии (вновь движение по кольцевой) возвращается Стивенс; условным,ненастоящим, будто бы списанным из прекраснодушных рождественских повестей Диккенса, домом оказывается ианглийский дом Эцуко из «Там, где в дымке холмы».20590оказываются «людьми с чемоданом»: болезненным прошлым, необъяснимойвиной, миссией.Этот мотив наиболее очевиден в «Когда мы были сиротами»: детективБэнкс возвращается в Шанхай, город, в котором прошло его детство, чтобы найтидом, где преступники уже двадцать лет прячут его родителей.
Вполнепредсказуемо, что его отчаянные поиски обречены. Так, сюрреалистическиемотивы чемодан – трамвай – дом определяют тематическую траекториюнескольких романов Исигуро о незаживающей ране – путь домой и неизбывностьнадежды на возвращение.Немаловажно, что личная история Райдера, сквозящая в музыкальныхкаденциях (историях Хофмана, Бориса, Кристофа), – история утраты личныхсвязей, надежды на их восстановление и понимание фатальной обреченностичеловека на одиночество соотносится в романе с кризисом в общественной жизнигорода 206. В романе настойчиво связываются образы дирижера и Бога, дарующегонадежду на воссоединение утраченных связей. Основу большинства сцен романасоставляют именно многолюдные собрания горожан, ждущих от Райдераподдержки.
Кульминацией этого мессианства Райдера, по мысли жителей города,должен стать концерт в четверг, на котором ему предстояло ответить на вопросы,выступить с речью в поддержку того или иного дирижера и исполнитьмузыкальную пьесу. Слово и музыка объединяются, они должны оцельнить,связать разрозненную картину действительности, утешить, дать надежду наосмысленность жизни, дать форму миру. И здесь снова значимы имена. Имяопального дирижера Кристоф напрямую соотносится с целостностью и гармониейутраченного мира, основанного на любви: обратим внимание на возможныйподтекст в имени Crist-off.Исигуро показывает неизбывность страданий человека, неизбывность егочаяний любви и понимания, гармонии и покоя.
Ни один из героев «Безутешных»Интересно, как Рэйчел Каск связывает мотив оставленных детей с артистическим кризисом: «Культура города (вкоторый попадает Райдер) – чистый фарс, напыщенность, бюрократизм и, конечно, всяческие речевыеформальности. То, что почитается в этом мирке в отсутствии любви к самому себе, так это Искусство (в данномслучае музыка): Художник – единственное дитя общества, обожаемое, ревностно оберегаемое, но в конечном счетеэтим обществом отвергаемое» (Cusk R. Journey to the End of the Day // Times. 1995.
11 May. P. 35).20691не обретает желанного воссоединения с любимыми. Бродский так и не добиваетсяпонимания миссис Коллинз, Хофман так и не обретает жену, Хофман-сын –признания родителей, разрушаются и призрачные мечты Софии и Бориса о доме.Райдер так и не сыграл своего самого главного концерта – того, на котором быприсутствовали его родители. Именно поэтому он продолжает бежать от своегопонимания фатальной безутешности – он продолжает гастролировать, веря инадеясь, но находясь все в том же круге tour.Обращение к жанровой форме исповедально-философского романа вомногом характеризуетвсетворчествоКадзуоИсигуро,последовательнообращающегося к фундаментальным структурным и мотивно-тематическимкомплексам жанра, акцентируя и проблематизируя опыт боли.
Отметим наиболееспецифические черты данной жанровой трансформации на современном этапе:– Травматический опыт прошлого осмысляется как фундамент «Я» (поэтиказаглавий, мотив сиротства, мотив забвения счастливого прошлого),побуждающий к говорению, инициирующий и конфигурирующий сюжет,но остающийся неизбывным.
Характерный постмодернистский поворот к«субъекту», его ранимости и опыту, противопоставленному нарративномуконструированию «Я», выдвинут на первый план.– Событийность романов связана с мучительным обнажением болезненныхситуацийпрошлого,принимающих,однакотрансформированныеметафорические (ключевая метафора раны) и сюрреалистические формы(лейтмотивные образы коробки – сундука – ящика как воплощениеутраченного счастливого прошлого, дома, «Я»; трансформация этихмотивов в ношу – чемодан – груз с возможным значением бремени боли –груза прошлого – отчужденного профессионального долга и пр.).– Характерная для жанра театрализация и «спектакли сознания» находят своевоплощение в проникновенном поиске героями бегства от боли вхудожественноевиртуозность(исполнительское)музыкальногомастерствоисполнения,(танецносильщиков,профессиональныйритуалдворецкого и пр.), при этом искусство (и в особенности музыка) дает92иллюзорную надежду на утешение, но лишь углубляет неизбывностьстрадания и боли.– Классическаяситуацияпротиворечивостиисповедальногосознания,стремящегося к самообнажению и избегающего прямого рассказа о себе,максимально заострена в романах Исигуро (двойничество персонажей,«перепоручение» фрагментов своего болезненного опыта, амнезия ивведениеперсонажей,полностьювыдуманных«ненадежнымрассказчиком», и пр.).
Специфическая незавершенность исповедальногопоиска «Я» в целом ряде романов Исигуро находит свое воплощение впространственно-временной организации текстов (специфика монтажафрагментов воспоминаний прошлого и настоящего; пространственныйтопос лабиринта; мотивы кружения, «круговой динамики» и пр.).Философско-психологический итог романов Исигуро в вопрошании обутрате и сиротстве как неизменного опыта человеческой жизни.– В ряде случаев романы Исигуро дают повод говорить о присутствиисаморефлексивного начала в повествовании (рассказ Райдера о концерте какформе, характеризующей его собственное художественное воплощениеопыта в структуре и мотивах читаемого нами романа «Безутешные» и пр.).1.2 Постмодернистские рефлексии об утрате в творчествеДжулиана БарнсаСлова легко приходили к Флоберу, но вместе с ниминеизменно приходило ощущение неадекватности Слова.Дж.
Барнс. Попугай ФлобераСомнение и авторефлексия пронизывают романы Барнса, вновь и вновьвозвращая его к теме невозможной завершенности «Я». Это бегство от любых93окончательныхвердиктовсвязываетисповедально-философскоеипостструктуралистское прочтение Барнса. Прячась за чужими словами, он все жеговорит своему читателю: «Не смотри на меня, это обман. Если хочешь узнатьменя, подожди, пока мы въедем в туннель, и тогда посмотри на мое лицо,отраженное в стекле»207.Подобно тому как в романе «Англия. Англия» на острове создаетсятематический парк, симулякр воображаемой Англии, сами романы Барнсастановятся«парками»,ноненациональных,апостмодернистскихинтеллектуальных фетишей. Дотошные поиски героем «Попугая Флобера»(«Flaubert‘s Parrot», 1985) джема из красной смородины, с цветом которогоФлобер сравнил солнце на закате, возможно, остроумный экивок в сторонунового историзма.
Чучело попугая предстает моделью дерридеанского Логоса, абеспорядочность главок знаменитой «Истории мира в 10 ½ главах» – бриколажем(К. Леви-Строс),«маленькиминарративами»(Ж-.Ф. Лиотар)илиидеологическими импликациями (Х. Уайт).Если коллаж разнородных фактов о жизни Флобера, самим обнаружениемпроговариванием эстетизированных Брэтуэйтом («Попугай Флобера»), так иостается коллажной сборкой, лишенной центра и целостности.
Если коллажделает самого Брэтуэйта «попугаем Флобера», будто несущим всякий вздорвместе с откровениями. То таким же вздором становится и предположение, чтоесть один подлинный попугай Флобера и есть одна подлинная реальность.Так, ситуация расследования выглядит иначе с точки зрения игрыжанровыми условностями классического романа208. Поиски фиктивнымперсонажем единственного реального чучела попугая, некогда стоявшего на бюрореальногоФлобера,спривлечениеммненийреальносуществующихисследователей творчества автора (Энид Старки, Кристофер Рикс), с выездом вфактические топосы Руана, Трувиля, Круассета формируют заповедную областьнадежд большого реалистического романа – миметическую реальность. При этом207208Барнс Дж. Попугай Флобера.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
