Диссертация (1098142), страница 33

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 33)

Как я попытался показать173в предыдущей главе, вложенные в уста Федры амбивалентные реплики уже ссамого начала этой трагедии, с момента, когда поведение героини кажетсябезупречным, выдают ее неспособность ясно отличить реальность отвидимости и тем самым готовят ее преступление – губительную клевету напасынка.Как и в «Ипполите», в «Медее» симметричными оказываются нетолько нравственные проступки персонажей, но и ситуации, в которых онинаходятся. Несчастье Медеи в начале трагедии перекликается с несчастьемЯсона в конце, причем в обоих случаях один из антагонистов являетсяпричиной страданий другого. Эта симметрия подчеркнута соответствиямимежду двумя речами главных героев – между монологом Медеи в ее первомагоне с Ясоном (465-519) и обращенной к Медее речью Ясона в последнейсцене трагедии (1323-50).

Оба монолога построены совершенно одинаково.Каждый из них начинается проклятиями в адрес собеседника (465-74 и 13238), затем следует обвинение в совершенном преступлении, причем в обоихслучаях это обвинение так или инчае соотносится с прошлым Медеи (475-98и 1329-46); наконец, завершаются обе речи сетованиями на то вызывающеежалость положение, в котором оказывается в данный момент говорящий(499-515 и 1347-50). Сходство в построении дополняется совпадениемотдельных мотивов. Первому же обращению Медеи ὦ παγκάκιστε «негодяй»в ст. 465 соответствует обращение к ней Ясона:ὦ µῖσος, ὦ µέγιστον ἐχθίστη γύναιθεοῖς τε κἀµοὶ παντί τ᾽ ἀνθρώπων γένειТы, мерзость, отвратительнейшая женщинаИ для богов, и для меня, и для всего человеческого рода! (1323).Медея удивляется затем бесстыдству Ясона, который после всегосовершенного им еще способен смотреть ей в лицо:174οὔτοι θράσος τόδ᾽ ἐστὶν οὐδ᾽ εὐτολµία,φίλους κακῶς δράσαντ᾽ ἐναντίον βλέπειν,ἀλλ᾽ ἡ µεγίστη τῶν ἐν ἀνθρώποις νόσωνπασῶν, ἀναίδει᾽.Смотреть в лицо близким после того, как плохо с ними поступил –Это не смелость и не отвага,А наибольший из всех человеческих пороков –Бесстыдство (469-472),и точно так же Ясон поражается, как Медея после убийства детей можетсмотреть на этот светлый мир:καὶ ταῦτα δράσασ᾽ ἥλιόν τε προσβλέπειςκαὶ γαῖαν, ἔργον τλᾶσα δυσσεβέστατον;Совершив это, ты еще способна смотреть на солнцеИ на землю? – после того, как ты решилась на самое нечестивое дело(1327-1328).В центральной части обеих речей важное место занимает прошлаяистория Медеи, но играет она в них, естественно, противоположную роль: вмонологе Медеи она призвана указать на неблагодарность Ясона,дерзнувшего оставить свою жену после всего, что она для него сделала; вмонологе Ясона предыстория их свадьбы нужна, чтобы показать, чтопоследнее ее преступление вытекает из всех прежних злодеяний.

Финальныежалобы персонажей также близки друг другу; они подчеркивают одну и туже сторону их несчастья – одиночество. Медея переживает, что осталасьодна без близких – по вине Ясона, как она считает, – и в одиночестве должна175будет теперь переносить изгнание, к которому ее приговорили (510-3). Ясонв финале также остается один, потеряв после мести Медеи всех своихблизких (1347-1350).Взаимные симметричные обвинения героев одинаково сразу исправедливы, и несправедливы, поскольку в обоих случаях ответственностьчастично действительно лежит на антагонисте, но частично виноват и самговорящий.Отношения симметрии между главными персонажами «Медеи» и«Ипполита» становятся ядром, вокруг которого выстраивается общаякомпозиционная симметрия двух трагедий.

Например, агон Медеи и Ясона впервой половине зеркально отражается в агоне между ними же во второйполовине, причем речь Медеи во втором агоне во многом и содержательно, исловесно повторяет речь Ясона в первом, как и способ ее поведения –прикрывать добрыми словами дурные намерения – повторяет поведениеЯсона. Похожую, и даже еще более развитую, симметричную композициюмы обнаруживаем в «Ипполите». Контраст между главными персонажами –мужчиной и женщиной – вырастает в композиционное разделение драмы надве половины, женскую (сцена кормилицы и Федры) и мужскую (сцена Тесеяи Ипполита), с четко определенной серединой – во втором эписодии, гдеженские и мужские персонажи взаимодействуют друг с другом. Эти двеполовины драмы при их контрасте обнаруживают симметричныесоответствия.

Как и в «Медее», мы встречаем здесь два симметричных агона– между Федрой и кормилицей в первом эписодии и между Тесеем иИпполитом во втором. Кроме того, первый и третий эписодий объединяетобщий драматический мотив молчания и сокрытия: в первой сцене Федрапытается скрыть тайну своей страсти от кормилицы, в третьем эписодии туже тайну, но уже совсем в иных обстоятельствах и по иным причинам,скрывает Ипполит от Тесея.

Эти сокрытия, сопровождаемые замедленнымдействием, симметрично располагаются вокруг центрального момента драмы– стремительно развивающегося второго эписодия, где тайна, напротив,176раскрывается, и раскрытие сразу же влечет за собой череду роковыхпоследствий.Симметрия в обеих драмах создается и некоторыми другими важнымиперекличками между первой и второй половиной, особенно между самымначалом и концом. «Медею», например, начинает и завершает одна и та жеязыковая конструкция – ὤφελον с инфинитивом, передающая ирреальноепожелание несбывшегося хода событий. В конце такое пожеланиевысказывает Ясон, обращаясь к Медее:οὓς µήποτ᾽ ἐγὼ φύσας ὄφελονπρὸς σοῦ φθιµένους ἐπιδέσθαι.Ах если бы я, родивший их [детей], никогда не увидел,Как они погибли от твоей руки! (1413-1414),а в начале – кормилица:Εἴθ᾽ ὤφελ᾽ Ἀργοῦς µὴ διαπτάσθαι σκάφοςΚόλχων ἐς αἶαν κυανέας Συµπληγάδας,Ах если бы судно Арго не пролетелоСквозь темные Сталкивающиеся скалы в страну колхов (1-2).Мотив корабля – первоисточника всех бед, заимствованный из«Илиады», вновь возникает в конце драмы, в пророчестве Медеи о смерти,которая ждет Ясона от его собственного корабля (1386-7).

Примечательно,что роль Ясона по отношению к кораблю меняется – в начале она былаактивной, поскольку сам Ясон был инициатором плавания на Арго; в концеже, когда Ясон по пророчеству Медеи примет от корабля смерть, роль егостанет пассивной. Эта трансформация совершенно соответствует общей177перемене в функции героя от активной к пассивной – от функции виновникак функции жертвы. Очень похожим образом обстоит дело с образом коней в«Ипполите». Он также создает перекличку начала и конца трагедии,появляясь сначала в прологе – где Ипполит готовит коней для своихупражнений в езде на колеснице:καὶ καταψήχειν χρεὼνἵππους, ὅπως ἂν ἅρµασιν ζεύξας ὕποβορᾶς κορεσθεὶς γυµνάσω τὰ πρόσφορα.И нужно почиститьКоней, чтобы, насытившись едой,Я запряг их и поупражнял как следует (110-112),и затем в четвертом эписодии, где те же кони оказываются виновниками егогибели.

В момент своего крушения он тщетно взывает к ним:Στῆτ᾽, ὦ φάτναισι ταῖς ἐµαῖς τεθραµµέναι,µή µ᾽ ἐξαλείψητ᾽.Остановитесь, вскормленные в моих яслях,Не уничтожайте меня (1240-1241).Подобно образу корабля в «Медее», кони в «Ипполите» также меняют своюфункцию по отношению к герою. Как и у Ясона, роль Ипполита из активнойпревращается в пассивную, и это превращение отвечает его превращению извиновника драмы в ее жертву.Итак, Еврипид использовал в «Ипполите» тот же композиционныйпринцип, что и в «Медее». Этот принцип можно обозначить как принцип178контрастной симметрии. Композиция подобного типа обладает, как мывидели, несколькими характерными особенностями:1) два центральных персонажа – антагониста при всей своейпротивоположности обнаруживают существенное сходство друг с другом,как в поступках, так и в положении: несчастье одного из героев в началесхоже с несчастьем второго в конце, и каждый служит причиной несчастьядругого;2) в середине трагедии происходит переворот в положении персонажей и воценке их поступков, и этот переворот создает симметрию первой и второйполовины драмы;3) переворот готовится заранее: автор постепенно показывает в персонаже,который был жертвой в начале драмы, те качества, которые затем приведут кперевороту;4) симметричное построение центрального конфликта становится отправнойточкой для симметричной композиции всей драмы в целом.156Подобный принцип симметрии, подчеркивающий сходствопротивоположных на первый взгляд персонажей и предполагающийпереворот в их положении и оценке, присущ трагедиям мести.157 Смысл егоиспользования практически всегда заключается в том, чтобы выявитьнравственную амбивалентность, заключенную в акте возмездия: с однойстороны, в нем осуществляется справедливость, требующая наказаниявиновного, но вместе с тем персонаж карающий сам в результате своегодействия становится виновным, уподобляясь тем самым тому, кого онкарает.158156В «Ипполите» симметрия основной, «человеческой» части действия дополняется и симметриейбожественных персонажей в прологе и эксоде.

Афродита и Артемида создают те же двойные отношенияаналогии и контраста, что и все остальные элементы симметрической структуры трагедии. О сходстве,существующем между двумя богинями вопреки всей их противоположности, см. Knox 1979, 226 f.157См. Mastronarde 2002, 13. О «Медее» как трагедии мести – Burnett 1973.158Ср. Dodds 1960, XLIII о трагедиях мести Еврипида: «В его трагедиях мести – «Медее», «Гекубе»,«Электре» – симпатии зрителей сначала на стороне мстителя, но затем переходят на его жертв. По такомупринципу построены и «Вакханки».179Первый пример такого построения являет собой «Орестея» Эсхила, вкоторой симметричные отношения и зеркальные отображения существуют нестолько внутри отдельных драм, сколько в трилогии в целом. В«Агамемноне» двум жертвам, мужчине и женщине – Агамемнону иКассандре – противостоят два обидчика, также мужчина и женщина – Эгисфи Клитемнестра.

Характеристики

Список файлов диссертации