Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 22

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 22)

Но это неэклектическое соединение разрозненных кусков. Герой-шут, вопло­щающий в себе массовое сознание, и возвышенный романтик оказыва­ются неразрывно связанными психологически, изнутри. Замечательнымпримером такой внутренней спаянности является фраза:"Я лег на сгибе бытия,На полдороге к бездне, —И вся история моя —История болезни".Начинается она "высоким штилем" и затем словно срывается в шутов­ство, буффонаду. Но это буффонада романтика, соотносящего своебытие со всей Вселенной, героя, стоящего на грани жизни и смерти.- 124 Это и есть художественное воплощение того типа неклассическоготрагического сознания, усугубленного условиями существования втоталитарном обществе, о котором говорилось во введении. Подобныйменталитет воспроизводится в цикле "История болезни", определяяего трагифарсовую природу.Бравада и отчаянье существуют на всех уровнях структуры цик­ла, от фоники до проблематики.

Так, в качестве одной из важнейшихциклообразующих связей является лейтмотив звука. В произведениипостоянно звучат два тона. Прежде всего слышен ерничающий голосгероя. Он смешивается с ёканьем внутренних органов, харканьем,визгом, криками боли и ужаса, последним "прости", шепотом безыс­ходности (см., например, аллитерацию [ш] в строфе:"Идешь, бывало, и поешь,Общаешься с людьми,И вдруг — на стол тебя, под нож, —Допелся, черт возьми!..")Тон противоположной строфы подчеркнуто сдержан и серьезен: бес­страстные заключения, "любезные" советы, хитрые и осторожныепредположения:"Доктор мой не лыком шит —Он хитер и осторожен:"Да, вы правы, но возможенХод обратный", — говорит."Звуки, идущие со стороны противника, подчеркнуто приглушены:"вздохнул осатанело", "кряхтел", "бесстрастно ответил".

Возникаетединая интонация серьезности и сдержанности. Только один раз раз­дается крик, когда опасность со стороны героя действительно ста­новится нешуточной:"И горлом — кровь, и не уймешь —- 125 Залью хоть всю Россию, —И крик: "На стол его, под нож!Наркоз! Анестезию!"Но серьезный тон, противопоставленный интонационному богатствуречи героя, не терпит поражения в цикле.

Он не только присутству­ет на равных с голосом героя, но и открыто звучит в конце цикла,подводя его итоги. Тон сдержанности, безусловно, вызывает ассо­циации с порождаемой тоталитарным обществом нарочитой серьез­ностью официальной речи, скупой, постной или наигранно бодрой.Эта серьезность не только устрашала, требовала и запрещала. Онасоздавала также иллюзию защищенности и обеспеченности. Так и вцикле "История болезни" голосом врача настойчиво внушается героюмысль о бесполезности его действий, желание забыться, успокоить­ся.Однако герой Высоцкого — правдоискатель, чувствующий ответ­ственность не только за свою судьбу, но и за жизнь других.

Отсю­да обращение к невесть откуда взявшейся "сестренке", крик-заве­щание: "Скажите всем, кого я знал: я им остался братом!" (см.балладу "Он не вернулся из боя"). Действия героя направлены нетолько на спасение России, как в балладе "Купола", но речь идето мировой истории в целом. Неслучайно говорится в конце цикла оболезни самого Создателя, о недуге, поразившем Адама и Еву и да­же змея-искусителя, о хронически больном человечестве. Воистину"История болезни" — цикл "последних вопросов" перед угрозой бы­тия, перед ликом смерти. "Желтый дом" оказывается полным тайныхсил, грозных предзнаменований, подспудного движения к вселенскойкатастрофе.

Неслучаен наступивший мрак в последней балладе цикла.Это предвестие "последних времен", "конца света". На всем циклележит отблеск эсхатологизма, неотделимого от авторской концепции- 126 изображаемого. Выше уже говорилось о мифологических представле­ниях, переосмысленных в поэзии Высоцкого. "История болезни" —новый пример мифологизации привычных представлений, облика герояи даже его речи.Мифологизация осуществляется здесь в форме намеков, просту­пает отдельными бликами, суггестивно. Она приглушена авторскойиронией, простодушием образа героя.

Но все это способствуетутверждению "некнижного, жизненного отношения" к мифу, безуслов­ности мифологического подтекста, открытию "мифологических перво­основ... в самых обыденных бытовых вещах и представлениях" [126,4, 881].Уже само колебание между устным и письменным словом, под­вижность границ между различными ликами и речевыми манерами по­вествователя связаны с мифологизацией [164, 70 — 71]. Правда о миреи поведении человека в нем утверждается в цикле завуалированно,не в виде четких формулировок, а путем обращения к фольклорномусознанию, к его мифологической основе.

Так, обращает на себя вни­мание обилие Фразеологизмов в речи героя: "мять бока", "от корнейволос до пят", "губы на замок", "войти в раж", "голый, как со­кóл", "шмыг да шмыг", "держусь начеку", "взят в тиски", "пробо­вать на ощупь", "подымаю хвост", "подведя черту" — вот толькоперечень фразеологизмов первого стихотворения. В мифологизирован­ной атмосфере цикла реализуются не только их лексические значе­ния, но и восстанавливаются древнейшие смыслы, позволяющие судитьоб истинных намерениях героя.

Неслучайно, например, усилениефразеологизма "здоров, как бык" ( "Я был здоров, здоров, как бык,как целых два быка...").Герои, титаны, боги в мифологических представлениях нередкосоотносились с образом быка. Можно вспомнить Аписа — египетского- 127 бога плодородия в образе быка, балтийского бога загробного мираи скота Велса (слав. Велес, Волос), Зевса, нередко принимающегооблик быка (в похищении Европы, например) как зооморфного вопло­щения самого бога.

Быком может становиться Посейдон, постоянныйпомощник Шивы — бык Пандин. Быки считались священными животными(быки Гелиоса, быки Посейдона). Они символизировали мощь и силунаравне с образом льва, (Аяксы сравниваются с двумя могуществен­ными львами или быками). Бык — самый страшный соперник в поединке("Гильгамеш и небесный бык", Геракл, одолевший критского быка,миф о Минотавре).

В гаданиях, ведовстве бык предвещал богатство ивоенную мощь (так происходит в колдовстве Дидоны о будущем Кар­фагена). Бык — одно из животных, находящихся у ствола мировогодрева, воплощающего деление на космические зоны, то есть быксоединяет небо и землю. И даже образы херувимов имеют параллелис широко распространенными на Ближнем Востоке образами антропо­морфных—зооморфных существ с охранительной функцией, сочетающихчерты человека, птицы, быка и льва [ см. 176].

Сравнением глав­ного героя цикла Высоцкого с быком подчеркивается особая силагероя, неиссякаемые запасы его жизненной мощи. Но бык наряду сосвоей божественной природой имел и другую ипостась. Это самоераспространенное жертвенное животное, неслучайно античная траге­дия возникла из культа Диониса, могущего принимать облик быка.Сравнение с быком героя цикла Высоцкого указывает на двойной егооблик: это и подвижник, стремящийся спасти весь мир, и мученик,жертва. Такой тип героя поэзии Высоцкого рассматривался нами напримере баллады "Купола", но в цикле "История болезни" онприобретает новое качество. Возможности установить утраченныенепосредственные отношения между героем и окружающей действи­тельностью на путях воссоединения с другими людьми, с культу¬- 128 рой, испробованные ранее в балладе, оказываются недостаточнымидля цикла.

В стихийных поисках истины поэт обращается к опытународной смеховой культуры. Гротескный лейтмотив цикла чрез­вычайно важен для понимания характера героя.Это образы, связанные с телом, прежде всего со ртом: "вовесь свой пересохший рот я скалюсь, старый шут", "я ухмыляюськрасным ртом, как на манеже шут". По сути дела, все лицо герояцикла Высоцкого сведено к разинутому или, напротив, наглухо сом­кнутому рту ("сухие губы на замок"). М. Бахтин писал: "Разинутыйрот (глотка и зубы) — один из центральных узловых образов народ­но-праздничной системы. Недаром резкое преувеличение рта — ос­новной традиционный прием внешнего оформления комического облика:комических масок, всевозможных "веселых страшилищ" карнавала..."[28, 360].

Гротескный образ разинутого рта получает широкое рас­пространение в литературе (Рабле, Гоголь), приобретает особыйсмысл и значение в изобразительном искусстве (графика экспрессио­нистов ) и в театре.Лейтмотив разинутого рта в сочетании с трагедией истязаемо­го героя-безумца получает новый смысл в цикле Высоцкого. Необхо­димо обратить внимание на то, что гротескные формы тела вообщепреобладают в произведении.

Это больное, умирающее тело:"Я был и слаб, и уязвим,Дрожал всем существом своим,Кровоточил своим больным,Истерзанным нутром".Тело героя подвергается разъятию на части (хотя бы и словесно):"Вот в пальцах цепких и худыхСмешно задергался кадык,Нажали в пах, потом под дых,- 129 На печень — бедолагу..."В тексте содержатся особые указания на обособленные гротескныевнутренние органы ("и гноем брызнуло из глаз,и булькнула трахея" и т.д.).Это .тело собираются поджаривать на огне, дабы вынудить истину:"Ведь скоро пятки станут жечь,Чтоб я захохотал".Важно, что в качестве признания под пытками из тела героя пыта­ются извлечь смех. Далее следует уточнение смысла подобногодействия.

Высоцкий актуализирует корень -ду-//-ды- (современныйвариант -душ-, -дыш-, -дох-) в ряде контекстуально соположенныхслов в 14 — 15 строфах первой баллады. Это этимологически родствен­ные слова: "душа" — "дыши" — "выдохни" — "вздохнешь". Такое мно­жество слов, этимологически родственных со словом "душа", не слу­чайно у Высоцкого.

Характеристики

Список файлов диссертации