Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 24

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 24)

Мамардашвили, как уже указывалось- 135 выше (см. введение). Поэтому обращение Высоцкого к гротескной кон­цепции тела весьма знаменательно. Это поиск нового способа худо­жественного преодоления трагизма бытия путем разрушения навязы­ваемых форм. Даже если подобный метод смертельно опасен или не­результативен, он все же чрезвычайно важен, поскольку создаетпрецедент свободного волеизъявления.В целом путь шута — героя цикла "История болезни" — оказы­вается замкнутым кругом, возвращающим в мир фальшивых истин, какв стихотворении "Мой Гамлет" (1972):"Но гениальный всплеск похож на бред,В рожденье смерть проглядывает косо.А мы все ставим каверзный ответИ не находим нужного вопроса."Образ главного героя цикла все время двоится, шут и Гамлет сое­диняются в одном лице,чемуспособствует одновременное звучаниетрагического и буффонного тонов в произведении.

Столь странноесочетание имеет, пожалуй, единственную аналогию, заставляющуювспомнить о циклическом развитии литературы [см. 66], — творчест­во Франсуа Вийона. Точных свидетельств о знании Высоцким поэзииВийона нет, хотя можно сделать подобное предположение, посколькув распоряжении поэта были знаменитые домашние библиотеки А. Синяв­ского, А. Утевского, свое тщательно отобранное собрание. Налицоявные переклички в отдельных разработываемых темах, таких, кактема судьбы ("Баллада судьбы" Ф. Вийона — "Песня о судьбе" В. Вы­соцкого), тема смерти от любви ("Баллада последняя — цикл "Ча­сов, минут, секунд — нули...", "И пробил час — и день возник"),в образах гротескного тела ("Баллада — восхваление Парижскогосуда", "Спор Сердца и Тела Вийона" — анализируемый цикл Высоц­кого) и т.д. Гораздо важнее оказывается сложный тон произведе¬-136 -ний обоих авторов, в котором соединяется патетика и буффонада.Объяснить подобное сочетание можно, лишь обратившись к традициямнародной смеховой культуры в творчестве поэтов столь разныхэпох.Особая притягательность обоих поэтических индивидуальностейзаключается прежде всего в трагическом их освещении, в том, чтохудожник в таких случаях выступает в роли шута.

"Но жизнь шута,скомороха всегда забавна и должна быть забавной — лишь в соче­тании с забавным его беды и горести, его судьба могут представ­лять интерес для публики" [199, 43]. В мужестве перед собственнойсудьбой, насмешке над своим положением — своеобразное выражениечеловеческого достоинства. Сосуществование трагического и фарсо­вого начал характерно для площадных действ, во многом определив­ших эстетику Театра на Таганке, для творчества вагантов, жонгле­ров, скоморохов (Укажем, что даже в сочинениях протопопа Авваку­ма Д. Лихачев находит сочетание высокого пафоса и буффонады[140, 409]. Можно вспомнить легенду о Тайефере-Жонглере, которыйв битве при Гастингсе пел смерть Роланда, подбрасывая и ловя мяч,как жонглер на арене.

В легенде "Жонглер Богоматери" рассказы­вается о шуте, кувыркающемся и стоящем на голове перед статуейПречистой Девы, за что он получает похвалу и утешение. Неслучай­но Франциск Ассизский называл своих духовных братьев "жонглерамиБожьими". Это был взгляд на мир с точки зрения дурака, "олуха Ца­ря небесного", взгляд, который и оказывался истинным. Так созда­вался образ перевернутого мира, где надежность и прочность, уко­рененность раз и навсегда данных законов оборачивались своимипротивоположностями [258, 99 — 101].Высоцкий, произносивший, стоя на руках, вниз головой, моно­лог Галилея в спектакле по пьесе Б.

Брехта, нашел возможность в- 137 своей поэзии видеть мир с совершенно неожиданной точки зрения.Степень отчаяния и степень веселья оказывались в его творчестве,как и в произведениях Ф. Вийона, равными, что не могло не отразить­ся на особенностях мироощущения. Жизнь и смерть самих поэтов На­чинали осознаваться как осмысленное творение, как отлично отре¬жессированный спектакль, как целостность. Если воспользоватьсясказкой, на которую ссылается Г.К. Честертон в своем эссе о Фран­циске Ассизском, о человеке, который роет тоннель сквозь землю,идет все ниже и ниже, и вдруг, в один таинственный миг, уже ле­зет вверх, то можно сказать, что в цикле "История болезни" пока­зана крайняя степень человеческого отчаяния.

После нее возможентолько путь к свету. Неблагополучие мира преодолеваемо, посколь­ку подчеркивается фантастичность, маскарадность, призрачностьдействительности, пугающая, но все же сосуществующая со смехом,дающимнадежду во что б ы т о ни стало.В слиянии трагедии и фарса заключается смысл авторской по­зиции Высоцкого, как и творчества Ф. Вийона, поэтов, до конца вы­державших роль потешников, трагических шутов.

Именно по этойпричине невозможно рассматривать поэзию Высоцкого в рамках тогоили иного художественного метода. Для того, чтобы удержаться награни отчаяния, в ход шли любые средства: фольклорные традициипереплетались с авангардными, реализм и экспрессионизм существо­вали одновременно. Творчество Высоцкого — уникальный опыт эклек­тического, мозаичного соединения в целостный сплав разнородныхсловесных начал. Тип подобного трагического сознания предполага­ет многоголосие, взаимодействие трагического и комического, ха­рактерное для романтической иронии как мировоззрения.

"Это соз­нание не отрицает высших ценностей, но подвергает мучительномусомнению самую возможность их реализации" [72, 68 — 69]. Отсюда и- 138 пародийное начало творчества поэта, и постоянное сочетание в кон­цертах песен трагедийного и "шуточного" (В. Высоцкий) характеракак возможность разрушения границ между культурными областями,между официальной и неофициальной культурой. Музыкальная формапроизведений оказывалась необходимой для подобного типа художест­венного мышления, давала возможность проникнуть в "невыразимое",создать значение символа [66, 396 — 397].

Л. Пинский написал о твор­честве Ф. Вийона: "Это историческая — характерная для позднегосредневековья — форма трагизма "единичного", отдельного кускажизни, в котором обнаруживается целое и человеческая жизнь какгротеск" [199, 43]. Подобная форма изображения конкретного во всехего слабостях, противоречиях, драматизме оказалась органичной дляпосттоталитарной культуры. Поэзия Высоцкого стала личностным про­явлением массовой потребности в человеке мыслящем, страдающем,негодующем, издевающемся, а сам автор — символом открытого су­ществования в жизни и в искусстве.Творчество художника расценивалось исследователями завершаю­щим этапом предшествующего литературного развития, как уже указы­валось выше. Все же представляется, что благодаря индивидуальнойхудожественной форме трагизма, адекватной эпохе, именуемой "за­стоем", поэзия Высоцкого оказалась необходимым переходным звеномк новому периоду литературного развития.

Поэтому произведенияхудожника не потеряли до сих пор своей актуальности.Цикл "История болезни" был предверием последнего этапатворчества поэта, на котором особенно явственно нарастает ощуще­ние безвыходности, замкнутости (см. "Мне скулы от досады сво­дит..."( 1979), "Под деньгами на кону..." (1979 или 1980)). Уси­ливаются мотивы энтропии, например, в теме двойничества и судь­бы, в образе героя, стремящегося разорвать замкнутый круг хотя- 139 бы путем саморазрушения, если оказались недейственными все ос­тальные. Это путь, намеченный ранее в поэзии М.

Цветаевой ("Жив,а не умер...", "Вскрыла жилы: неостановимо...") и осуществленныйв другое время и в иной форме творчества В. Высоцкого:"Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —Пусть жрет, пусть сдохнет, — я перехитрил!"("Меня опять ударило в озноб..." (1979))"Выход есть. К исходу дня —Вина! И прекратится толкотня,Виденья схлынут, сердце и предсердиеОтпустит, и расплавится броня!"("Две просьбы", 1 июня 1980 г.)Столь страшный способ поэтического существования обострялзрение, давал в озможность увидеть тот волосок, на котором подвё¬шен мир, обрести целостность взгляда, веру в наличие идеала.Пусть этот идеал не определен, но все же он существует:"Но знаю я, что лживо, а что свято,Я понял это все-таки давно.Мой путь один, всего один, ребята, —Мне выбора, по счастью, не дано."("Мой черный человек в костюмесером.", (1979 или 1980))"Чту Фауста ли, Дориана Грея ли,Но чтобы душу — дьяволу, — ни-ни!Зачем цыганки мне гадать затеяли?День смерти уточнили мне они...Ты эту дату, Боже, сохрани, —- 140 Не отмечай в своем календаре, илиВ последний миг возьми и измени,Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реялиИ чтобы агнцы жалобно не блеяли,Чтоб люди не хихикали в тени, —От них от всех, о Боже, охрани —Скорее, ибо душу мне ониСомненьями и страхами засеяли?"("Две просьбы").Нравственный абсолют оказывается реальным наряду с трагиз­мом, ерничаньем, фарсом на грани бытия и небытия.

Это дает воз­можность предположить наличие гармонии в хаосе объединяющихся иразбегающихся миров Высоцкого. Такая неустойчивость художествен­ной Вселенной есть знак ее изменчивости, нестабильности, насту­пающего переходного времени. Неслучайно И. Бродский в одном изпервых фильмов, посвященных памяти художника (США, 1981 г .

) , го­ворил о том, что мы даже не представляем себе, какая это потерядля русского языка — смерть Владимира Высоцкого. В интервью "Не­зависимой газете" (июнь 1991 г.) И. Бродский подчеркивал: "Я ду­маю, что это был невероятно талантливый человек, невероятно ода­ренный — совершенно замечательный стихотворец.

Характеристики

Список файлов диссертации