Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 26

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 26)

Мир в его творчестве предстает одновременно ив постоянном изменении, и в единстве, как хорошо поставленныйспектакль.Изменение эпического и лирического начал неминуемо приводилик усилению драматического элемента. На стыке литературных родов —лирики и драмы — появляется в творчестве Высоцкого баллада-траге­дия, ставшая вкладом поэта в историю жанра.

Основой сюжета такихпроизведений становятся характерные для менталитета психологиче­ские состояния, запечатленные ранее в русской литературе, но вы­раженные по новому в поэзии Высоцкого при помощи традиционныхфольклорных формул, литературных реминисценций и аллюзий (напри­мер, чувство тоски, маеты, попытки преодоления которого связаны сбыстрым движением, пьянством и т.д. ("Моя цыганская")). Это могутбыть события общенародные, общенациональные, нуждающиеся в ос­мыслении и покаянии ("Банька по-белому" (1968)).

Чрезвычайно ин¬- 148 тересен найденный Высоцким сюжетный ход баллады-трагедии, когдасовершенно исключительный случай, невероятное происшествие ока­зывается истинным откровением о человеке и мире ("Тот, которыйне стрелял" (1972)). От общего к частному, от конкретного вновьк глубоким философским выводам — таково направление эволюциибаллады-трагедии в творчестве В.

Высоцкого.Для определения этой поэтической формы также рассматривает­ся жанрообразующая роль катарсиса. Катарсис стал возможен в бал­ладе Высоцкого вследствие одновременного действия в ней законаобъективации, отчужденного балладного сознания и лирической сти­хии, полифонизма. Создавался внутренний диалог между страдающимгероем и хором голосов остальных персонажей или с тем Другим, ккоторому обращено балладное повествование.

Наряду с этим сущес­твовал диалог внешний между героями стихотворения и слушателямизрителями. Так возникали условия для необходимого признака тра­гедии — эффекта "очищения". Музыкальное начало, полистилистика(А. Шнитке) которого соответствовала "мозаичному" балладному сти­лю Высоцкого, поддерживало и углубляло катарсис, способствовалоувеличению суггестивности. Катарсис в балладах-трагедиях Высоцко­го позволял современнику ощутить себя в ситуации испытания, в ху­дожественной форме нейтрализовать страх — необходимую составляю­щую жизни человека в тоталитарном обществе — и обрести хоть бы навремя чувство приобщения к утраченным нравственным ценностям.

Ес­ли же вспомнить о происхождении катарсиса из погребального обряда,то можно сказать, что баллады-трагедии Высоцкого, образ самогоавтора, ассоциирующийся с типом его героя-мученника, выполнялипочти религиозную функцию. В песнях поэта нашло выражение обще­ственная "нужда в героическом", желание искупительной жертвы,к тому же поэт иногда явно форсирует надрыв, высокие чувства,- 149 ориентируясь на потребностипублики.Структурные изменения баллады наряду с обилием внутрижанро¬вых модификаций приводили к поискам формы, могущей вместить всеразнообразие окружающего мира. Существование многочисленныхсквозных мотивов (дорога, дом, двойничество, судьба, тюрьма, су­масшедший дом, баня, охота и т.д.), тематическое объединение от­дельных баллад ("блатные", "военные", "шуточные" (сатирические)и т.д.) создавали единый контекст творчества, что было необходи­мо для появления циклических образований.

Поэзия Высоцкоговомногом стала новым героическим эпосом советской жизни, созданиекоторого непременно сопровождается процессами циклизации. ЦиклыВысоцкого складываются из отдельных лиро-эпических произведе­ний (баллад, пограничных с ними жанровых образований, стихотво­рений сюжетного характера). Взаимодействие "малых форм" в сис­теме цикла вызывало ощущение раздробленности современной жизнинаряду с поиском путей воссоздания ее целостности, что приво­дило Высоцкого, по аналогии с символистами рубежа XIX — XX ве­ков, к осмыслению цикла как "противоречивой целостности". В цик­лах поэта, в отличие от отдельных баллад, чаще всего основанныхна антиномиях авторского сознания, выявляется стремление к разре­шению противоречий, диалектике отношений человека и мира.

Особен­но явственно это наблюдается на примере романтической оппозиции"материальное — духовное, вещь — человек". Автор стремится пока­зать два взгляда, два разнонаправленных отношения к миру, заста­вить их взаимодействовать и выявить таким образом глубокие внут­ренние противоречия. Уже в первом произведении "Два письма"(1967) — пародии на "сельские" циклы русской и советской литера­туры — за комическим эффектом деревенской идиллии проступают при­знаки разрушения, предвестники будущих циклов трагической окра¬- 150 шенности ("Очи черные" (1974)).Диалектика отношений человека и материального мира анали­зируется на примере цикла "Две песни об одном воздушном бое"(1968), где лейтмотив горения является как средством созданияобразов друзей-летчиков, так и выражением противостояния челове­ка и машины.

Функция преображения человеческой природы (летчикипревращаются в ангелов, хранителей, пророков), заложенная в архе­типе огня в славянской и индоевропейской мифологии, актуализи­руется и распространяется даже на неодушевленные предметы в циклеВысоцкого. "Новое слово", сказанное поэтом в области проблемы"человек и вещь", заключается в открытии возможности не тольковоспарить над материальным миром, но пусть даже ценой жизни героязаставить вещь служить людям, изменить ее сущность.Структура циклов 1967 — 71 годов, основанных на проблеме"человек и вещь", строится на тематическом сопоставлении и про­тивопоставлении двух баллад. Диалог произведений приводит к од­нозначности решения, несмотря на существующие внутренние проти­воречия, поскольку в цикле в отличие от отдельных стихотворенийпредполагается развитие по пути накопления фактов, кроются воз­можности достижения единства.

Однако все же эти циклы в жанровомотношении воссоздают облик баллады вследствие не только остротыконфликта между духовным и материальным, единства лирическогочувства, но и характерной балладной фрагментарности. Возникаютциклы преимущественно комического или трагического характера.На пути к циклам, приближающимся по уровню обобщения пред­ставлений о человеке и мире к поэме, Высоцкий приводит во взаимо­действие комедию, фарсовые приемы и трагедию в рамках одногопроизведения.

Поэт показывает процесс превращения человека ввещь, одновременно намечая возможности освобождения от ее власти.- 151 В результате осмысления традиционной для русской и западно-ев­ропейской литературы темы возникает новое решение проблемы про­тивостояния личности и безликой массы, поэта и толпы ("Песня ав¬тозавистника" — "Песня автомобилиста" (1971 — 1972)).

Композицияпроизведения промежуточная между циклами балладного облика ипоэмообразной структурой. Позднее усиливаются ассоциативные свя­зи между стихотворениями, образующими цикл, складывается единаясюжетно-композиционная схема с последовательным развитием дейст­вия. Впервые это происходит в трагифарсовом цикле "История бо­лезни (1975 — 76).В этом произведении находится иной, чем в балладах, путь преодо­ления трагического одиночества лирического героя. Он лишь наме­чен в немногочисленных отдельных трагифарсовых произведениях.Именно этот способ становится основным в цикле и наиболее харак­терным как для периода расцвета творчества Высоцкого, так и длязаключительного его этапа.В стихийных поисках гармонии бытия Высоцкий обращается присоздании образа главного действующего лица к опыту народной сме¬ховой культуры.

В цикле переосмысливается гротескная концепциятела: выясняется, что даже разрушение собственной физическойоболочки как попытки разорвать заколдованный круг вселенскогобезумия оказывается тщетным. Шут Высоцкого проходит гамлетов­ский путь исканий, переживает трагедию бесполезности героиче­ского, жертвеннического поведения в новых исторических условиях.Однако сосуществование трагического и фарсового тонов и всказовом облике героя, и в цикле в целом, которое можно найти поаналогии лишь в балладах Ф. Вийона, расценивается в работе каквыражение авторской позиции мужества перед судьбой, насмешки надсвоим положением. Обращение к традиции вагантов, жонглеров, рус¬- 152 ского скоморошества, позволяло увидеть существование двух миров:официального, с устойчивыми связями и отношениями, и противопо­ложного ему шутовского мира, оказывающегося истинным.

Неблаго­получие мира преодолеваемо смехом, взрывающим застойные структу¬ры сознания. Смех в творчестве Высоцкого восстанавливал утрачен­ные звенья в сатирической традиции русской литературы, разрушалокостеневшие языковые образования. Балагурство, буффонада, крометого, оберегала поэта, как всегда смех оберегал шута.Сосуществование смеха и отчаяния, трагедии и фарса давалонадежду на обретение идеала,обусловившего противоречивую целост¬ности художественного сознания Высоцкого. По этой причине соеди­нение трагедии и фарса, лирики и иронии усиливается по мере эво­люции творчества поэта, наряду с постулированием нравственного аб­солюта.Возникает вопрос об особенностях художественного метода Вы­соцкого. Его кажущаяся эклектичность (использование "подручного"литературного и фольклорного материала, клише массовой культуры,пропагандистских лозунгов и штампов) таит под собой монолитноеоснование — поиски идеала, достижение единства с людьми и миром.Романтическая "ценность идеи" переплавляет в себе, как в тигле,разнообразные стилистические куски и обломки, способствуя темсамым разрушению границ между официальной и неофициальной ли­тературой, культурой и субкультурой.

Образуется своеобразное це­лое — художественный метод Высоцкого, могущий быть названнымромантической эклектикой в позитивном смысле. Кроме того, опе­рирование фольклорными и литературными образами и приемами, уко­рененными в национальном сознании, определяет особую узнавае¬мость и популярность поэзии барда.Эстетическая ценность творчества Высоцкого заключается в- 153 том, что благодаря типу трагического сознания, воплощаемого внем, стало возможным в условиях вновь возникшего диалога с куль­турой России в 60 — 70-е годы, появления "рыночного спроса" на ли­тературу восстановить утраченные связи в чрезвычайно доступной,популяризованной форме наряду с существованием элитарных спосо­бов в творчестве других художников.

Поэзия Высоцкого, поддер­живаемая ее музыкальной основой, стала символом полноты жизнен­ного существования, реализацией массовой потребности в свобод­ном человеке, выраженной в суггестивных формах искусства, в об­разах, наиболее соответствующих национальным архетипам. Такопределяется местопоэзии Высоцкого в историко-литературномпроцессе конца 60 — 70-х годов. Творчество певца с его поискамигармонии в хаосе бытия, неустойчивость художественного сознанияесть признак изменчивости, брожения, переходного этапа в разви­тии культуры. Высоцкий определил язык эпохи, продолжающейся посей день (см. индекс цитации в средствах массовой информации).Очевидно, и наше время не перестало нуждаться в героях.- 154 Список литературы.1.

Характеристики

Список файлов диссертации